Символизм и акмеизм

На вводных уроках мы уже говорили о символизме и о символистах (главным образом – старших), упоминали и об акмеистах. Тогда должно было сложиться первое, можно сказать, художественное впечатление. И о различиях между течениями сказано было тоже образно: если иметь в виду ту историческую катастрофу, которую предчувствовали модернисты всех направлений, то главное отличие, возможно, в том, как относились поэты к грядущим переменам. Футуристов, полагавших, что они уже совершили «в будущее прыжок», в то время как все остальные еще топчутся на месте, мы сейчас касаться не будем. Их творчество принадлежит уже другой художественной системе, и пропасть между ними и «традиционными» модернистами гораздо глубже, чем, может быть, казалось современникам. Символисты же и акмеисты достаточно близки друг другу по своим художественным принципам, но если символисты ждут грядущих перемен с восторженным нетерпением, то акмеисты словно заранее оплакивают тот хрупкий и прекрасный мир, в котором они живут; в их стихах чувствуется призвук прощальных слез и неизбежной ностальгии. Такое объяснение помогает почувствовать разницу между течениями модерна, но, конечно, не заменяет серьезного разговора о каждом из них. {jcomments on}

О символизме имеет смысл рассказывать подробно перед изучением лирики А. Блока. Начнем разговор с ключевого понятия – символ.

Определений символа существует несметное множество – как научных, так и художественных, принадлежащих в большинстве своем самим символистам. Можно последовательно записать несколько из них, комментируя по ходу дела и – вполне в духе рассматриваемого явления – постепенно добавляя к пониманию новые оттенки смысла.

Символ – образ, в котором присутствует некий смысл, выходящий за пределы этого образа, хотя и неразрывно с ним слитый. (Это определение есть «школьный» пересказ более академичного, которое мы – при желании – тоже можем записать. Важно, чтобы пока была отчетливо поняты два «пункта»: символ – это образ, подобный любому другому художественному отражению мира: роза, ветер, гроза, и в то же время в нем к «просто отражению» добавлен некий смысл, превосходящий прямой смысл образа. Как это может быть с изображением грозы мы еще помним по пьесе А. Н. Островского).

Символ – образ, который есть знак, указание на иной смысл; но и знак, наделенный живой полнотой образа. (Так сформулировал эту мысль А.Ф. Лосев; звучит, конечно, лучше).

Главное свойство символа, отличающее его от других образов (и, что особенно нам важно подчеркнуть перед экзаменом, – от аллегории), - его принципиальная многозначность. И многозначность практически неисчерпаемая. Символ не просто допускает бесчисленное множество толкований – он провоцирует на поиск все новых и новых значений, скрытых за одним вроде бы конкретным образом.

Символэто «незамкнутая многозначность». Бездонный колодец, из которого можно черпать все новые смыслы. Лестница, уводящая куда-то за пределы земного бытия. «Символэто окно в бесконечность» (Ф. Сологуб).

Это красивые и понятные определения. Но символисты любили говорить туманно (чтобы расширить поле для догадок). В. Иванов писал, что символ – это «тайнопись неизреченного» и в нем должна быть «утаенность смысла».

За этой туманностью стоит новое отношение к творчеству, которое символисты начали «прививать» своим читателям. Художники создают символические произведения, а публика должна научиться их воспринимать. Смысл символа нельзя «изъять» из образа, нельзя и понять до конца – можно лишь включиться в игру и расшифровывать его многослойность, насколько хватит «художественной впечатлительности». Как мы помним, развивать ее, по мнению Д.С. Мережковского, есть едва ли не главная задача искусства.

Мы также помним, что выстраивать бесконечные цепочки смыслов символисты старались не для забавы (хотя искусство всегда игра, этого у него никак не отнимешь), а ради того, чтобы где-то в бесконечной дали сквозь «стенки» образа (как сквозь стенки алебастровой амфоры) засиял свет неземной красоты и мудрости. И никаким другим «земным» способом дать представление об этой красоте нельзя.

Андрей Белый, один из «младших» символистов, считал, что символ есть «трехчлен», в котором можно выделить три уровня:

- конкретное жизненное впечатление, «образ видимости», то есть того, что мы, люди, видим своими глазами, слышим ушами и т.п.;

- аллегория: отвлечение от конкретного, обобщение впечатлений;

- образ вечности, знак иного мира, скрытый за зримой оболочкой.

Третий уровень свойственен именно «символистскому» символу: в реалистических символах чайки или метели искать «знак иного мира» необязательно (хотя он и находится в них без труда).

Кроме того, для символистов очень важно, чтобы образ-символ был красив: в нем скрыт намек на идеальный мир, который превосходит наше представление о красоте. Как бы ни был красив образ, созданный поэтом или художником, он будет лишь слабым отблеском небесной красоты, а потому символисты не боялись показаться склонными к «красивости» (хотя, бывало, ею и страдали). К. Бальмонт дал свое определение символа – «скрытая отвлеченность и очевидная красота». И это очень точное определение того, что понимали под символом его современники и единомышленники.

Последнее определение можно записать кратко, а можно привести целый абзац из статьи К. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии»:

«Как определить символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, - сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом… Символика говорит исполненным намеков и недомолвок, нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие…»

Символизм – это «большой стиль», то есть художественное явление, затронувшее все виды искусств и основанное на достаточно цельном мировоззрении. Использование образов-символов его главная, но не единственная отличительная черта. Мировоззрение, стоящее за этой художественной системой, сродни романтическому: символисты наследуют романтическое «двоемирие», неприятие обывательской пошлости, устремленность избранных душ к таинственной и прекрасной Душе Мира. В определенном смысле символизм такая же реакция на «приземленный» реализм, царивший с середины 19 века, как романтизм - реакция на рациональный классицизм.

Романтики часто делали своих героев людьми искусства: у них всегда есть свой «мир души». Для символистов же искусство – сфера высшая, священная. Через художественное творчество они стремились постичь мировое всеединство, таинственную гармонию, скрытую в мироздании и созвучную человеческой душе. Постичь ее может лишь тот, чья интуиция способна уловить неуловимое, чувства предельно обострены, кто не доверяет рассудочным схемам… Истинный художник в понимании символистов не просто противопоставлен обывателям – он должен быть одержим священным безумием, иначе ему не откроется тайна мира. Символизм, по словам В. Ходасевича, это образ жизни, вечное безумное горение. О том, как отразилось это «безумие» на судьбах старших символистов, мы уже говорили…

В литературе символизм – это главным образом поэзия. Проза давалась символистам хуже, да и ценили они ее гораздо ниже. В основе поэзии лежит музыка, а музыкальная стихия, по мнению символистов, как раз и является той общей праосновой жизни и искусства, которую должен почувствовать и выразить настоящий художник. Об этом написал французский символист Поль Верлен:

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоём стихе с разгону

Блеснут в дали преображённой

Другое небо и Любовь!

(Перевод Б. Пастернака)

Стихи символистов действительно музыкальны, кроме того, авторы пытались воспроизвести в них иррациональную магию изначальной – поэтической – речи. То, что мы деловито называем аллитерациями и ассонансами, для поэтов было воистину заклинанием стихий, «божественным вздором» (как сказал А.А. Фет – предтеча и учитель поэтов-модернистов).

Как и романтики, символисты любили средневековые образы и легенды. Впрочем, не только их, но и образы и мотивы других эпох – античность и средневековье, древний восток и эллинизм… Это общее свойство модернизма – играть уже готовыми «художественными блоками», узнаваемыми мотивами, сюжетами, стилями. Модерн – искусство карнавальное, вторичное и полное цитат даже в архитектуре, что уж говорить о литературе. Эта вторичность словно бы подводит итог всей европейской художественной традиции. Все то, что было однажды открыто и пережито впервые, проигрывается теперь во второй раз – но уже не совсем всерьез, а словно складывается в причудливый орнамент, красивый и при том сугубо декоративный, лишенный изначальной связи непосредственно с жизнью. В этой вторичности можно увидеть усталость умирающей культуры, ее исчерпанность. Или же полное ностальгии прощание накануне окончательной разлуки – накануне новой эры не только в искусстве, но и в истории человечества. Впрочем, символисты прощались с европейской классической цивилизацией, еще не осознавая, что это прощанье. Мы помним, что от грядущего потрясения они ждали только радостного обновления всей жизни.

Наиболее законченное и полное выражение это ожидание чуда получило в творчестве «младших символистов» - А. Белого и А. Блока, в культе Мировой Души (Прекрасной Дамы блоковской лирики). Этот культ пришел к ним, в свою очередь, от поэта и философа В. Соловьева – того самого, кто едко высмеял сборники «старших символистов» и сам себя никогда символистом не считал. Но о мире А. Блока мы будем говорить уже отдельно и подробно.

 

Акмеисты – следующее поколение модернистов. Они входят в литературу в 1910-е годы – через 20 лет после «старших» символистов и через 10 после символистов «младших». Акмеистов уже никак нельзя назвать «декадентами» (да никто и не называл). Даже название этого течения переводится с греческого как «высшая степень чего-либо», «расцвет», «цветущая пора». И отличал его, по словам его «лидера» и идеолога Н. Гумилева «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Восторги символистов казались тем, кто шел на смену, «неврастенией». Попытки выразить невыразимое – пустой затеей, поскольку «непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать». К тому же – замечает Н. Гумилев - «все попытки в этом направлении нецеломудренны». В самом деле, есть своего рода излишняя смелость в том, чтобы говорить о вещах духовных, неземных, невидимых для нас, людей, живущих на грешной земле.

Главная претензия акмеистов к их учителям и предшественникам заключается в том, что символизм предпочел живым переживаниям умозрительные схемы и многозначительные намеки. С. Городецкий (успевший побывать за свою жизнь, кажется, во всех литературных течениях и группировках) писал об отношениях акмеизма к символизму так: «Борьба между символизмом и акмеизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время… Символизм, в конце концов, заполнив мир «соответствиями», обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще». (О, это «имя розы» - прямо-таки камень преткновения в искусстве ХХ века).

Умение любить земной мир и каждую его деталь, как мы уже говорили, «подсвечено» у акмеистов ощутимой грустью скорого расставания, той самой «опережающей» ностальгией. Мир, который так любят эти поэты, еще не утрачен ими, но неизбежная разлука наложила свой отпечаток на то, с какою остротой и нежностью они переживают каждую мелочь «милой жизни» (А. Ахматова). Удивительно, но свою ностальгию акмеисты культивировали вполне сознательно. М. Кузмин писал, что в любимой им эллинистической Александрии был кружок поэтов, старавшихся прожить каждый день своей жизни как последний, и в этом был большой художественный смысл. «Поэты же особенно должны иметь острую память любви и широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтобы насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз… Эти мелочи, эти детали, конкретные осколки нашей жизни мучат и волнуют нас больше, чем мы этого ожидали и, точно не относясь к делу, ведут нас к тем минутам, к тем местам, где мы любили, плакали, смеялись и страдали – где мы жили».

Любование деталями у акмеистов никогда не выглядит мелочным эстетством – его облагораживает скрытая боль близкой разлуки. У каждого поэта это общее свойство проявляется по-своему. У Н. Гумилева герой – мужественный воин, путешественник, искатель приключений, который смело смотрит в глаза опасности. Он играет со смертью – потому и воспринимает жизнь так остро. Когда его капитан, «бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет пистолет так, что сыплется золото с кружев, с розоватых брабантских манжет», - кружево манжет не кажется чем-то неуместным в этой картине. Герой готов победить или умереть – но только красиво. У М. Кузмина в стихах оживает Александрия, исчезнувшая две тысячи лет тому назад, и поэт, словно каким-то чудом вернувшись в мир, которого уже давно не существует, с щемящей радостью оглядывается по сторонам и видит то, что когда-то было обыкновенным течением жизни. И трудно найти более убедительный способ показать, что привычные мелочи жизни на самом деле драгоценны:

Когда мне говорят «Александрия»,

Я вижу белые стены дома,

Небольшой сад с грядкой левкоев,

Бледное солнце осеннего вечера

И слышу звуки далеких флейт.

В стихах А. Ахматовой через обыденные, «бытовые» детали передается внутреннее состояние героини. Простые образы наполнены сложнейшим психологизмом и постоянной грустью, потому что счастье в этом мире уже «не состоится»:

Ты куришь черную трубку,

Так странен дымок над ней.

Я надела узкую юбку,

Чтоб казаться еще стройней.

И совершенно поразительна любовь к миру, освещающая изнутри стихи О. Мандельштама. Кажется, что для поэта равноценны (прекрасны, поэтичны и любимы) и самые обыденные мелочи, и образы, которые у символиста превратились бы в «просвечивающие насквозь» символы:

Немного красного вина,

Немного солнечного мая,

И, тоненький бисквит ломая,

Тончайших пальцев белизна, -

предельно камерная миниатюра, и с той же интонацией описана легендарная Эллада:

Поит дубы холодная криница,

Простоволосая шумит трава,

На радость осам пахнет медуница…

О где же вы, святые острова?..

Говоря об отношениях между символизмом и акмеизмом, нужно всегда помнить одну важную вещь: они принадлежать по сути дела одной художественной эпохе и системе – «классической» европейской культуре, и общего между ними гораздо больше, чем различий.

Вернув образам «вкус, цвет, запах» земной жизни, акмеисты вовсе не отказались от использования образов-символов. Читая стихи Ахматовой и Мандельштама, мы будем находить символы на каждом шагу, но для поэтов они станут уже просто послушным инструментом, а не самоцелью. Можно сказать, что акмеисты просто воспользовались результатами той «воспитательной работы», которую провели с читателями символисты. Читатели и в самом деле научились видеть «с листа» второй, третий и далее смысл простых, казалось бы, образов: снега, падающего на полураспустившиеся почки деревьев, камней, из которых построен собор, и даже бродящего по лугу индюка.

Точно так же, как символисты, акмеисты видели в музыке основу мира и искусства:

Останься пеной, Афродита!

И слово, в музыку вернись,

И сердце, сердца устыдись,

С первоосновой жизни слито! –

так писал О. Мандельштам, и мы без труда узнаем уже знакомые мотивы.

Точно так же творчество акмеистов укоренено в европейской культуре прошлых веков. Акмеисты даже в большей степени, чем символисты, ощущали себя наследниками и хранителями этой культуры, словно предчувствуя, что новый век постарается не оставить от нее камня на камне.