Футуризм

Начнем с уже известного. В начале ХХ века все поэты были уверены, что мир скоро постигнет катастрофа и связь времен непоправимо распадется. Наступит никому неведомое будущее, в котором расцветет принципиально новая цивилизация. Кто-то о ней мечтал, кто-то заранее готов был ужаснуться. И только футуристы полагали, что они сами – этакие гости из будущего, граждане того нового мира, который еще только должен появиться. Слово «футуризм» происходит от латинского «futurum» - будущее. Впрочем, называться футуристами у нас соглашались не все: чересчур академичное название, «не в стиле» этой группировки. Некоторые предпочитали вариант «будетляне».

{jcomments on}

 

Большую часть теории, касающейся эстетики футуризма, мы уже изложили, когда речь шла об авангарде в целом: все основные положения прошлой лекции вполне приложимы к футуризму. По ходу дела мы их вспомним, но начнем на сей раз не с теории, а с конкретных фактов, которые следует знать нашим ученикам.

Футуризм был придуман в Италии (первый манифест, сочиненный Т. Маринетти, вышел в 1909 году). Русский футуризм возник почти одновременно с итальянским, но все-таки чуть позже, в 1910 гг. Идея явно была позаимствована. Справедливости ради следует признать, что русский футуризм заметно отличается от итальянского собрата и воплотился в самобытных формах. Речь пойдет именно о нашем, отечественном «изводе» этого явления.

Явление это не было изначально однородным. В литературе одновременно существовали (и спорили между собой) как минимум четыре очень непохожие друг на друга группировки футуристов.

- «Гилея» - самая первая, самая радикальная, самая мощная и знаменитая. В нее входили В. Хлебников, В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лившиц. Название на удивление «культурное»: так называлась (по-древнегречески) область в Таврической губернии, где Бурлюк-старший (отец футуристов) служил управляющим имения. Компания футуристов приезжала туда летом 1911 года и после этого присвоила себе звучное имя. Называли они себя и по-другому – кубофутуристы (футуристы-кубисты). Это определение для нас лучше хотя бы тем, что не случайно: большинство участников «Гилеи» было не только «речетворцами», но и художниками. В том и другом они считали себя дерзкими экспериментаторами и революционерми, хотя, к примеру, пейзажи Д. Бурлюка сейчас едва ли кому-нибудь покажутся такими уж новаторскими и революционными. Гораздо более радикальными новаторами в живописи были художники из группировок «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи» - М. Ларионов, П. Кончаловский, Р. Фальк, Н. Гончарова, К. Лентулов. Их поиски близки тому, что делали участники «Гилеи» в слове.

- «Ассоциация эгофутуристов» - тут самая известная фигура – «король поэтов» Игорь Северянин, другие сейчас почти неизвестны (И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов). Почему Северянин считал себя футуристом? Трудно сказать. Это поэт модерна, а не авангарда. В доказательство (или хотя бы для обсуждения) можно показать на уроке два его стихотворения: «Кэнзель» («В шумном платье муаровом…») и «Ананасы в шампанском». (См. Приложение в конце статьи).

У Северянина от футуризма разве что «словоновшества»: «ветропросвист», «крылолёт» «грезофарс». Да любование техникой и скоростью. Да, может быть, несколько эпатажная поза лирического героя («Я, гений Игорь Северянин…»). Впрочем, может быть, этого довольно для «самоидентификации»? Не хватает же ему - чтобы и в самом деле быть поэтом авангарда - отрицания смысла, да напряженного порыва к пониманию – минуя логику и здравый смысл, да неприятия традиционной «красивости» - ее у Северянина даже слишком много, порой до полной безвкусицы.

- «Мезонин поэзии» - В. Шершеневич, Р. Ивнев, Хрисанф и др.

- «Центрифуга» - Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и др. Обычно ребят удивляет то, что Пастернак входил в группировку футуристов (причем с таким истинно футуристическим названием). Но Пастернак и Маяковского искренне почитал и любил, о чем пронзительно писал в своей «Охранной грамоте». Кстати, Н. Асеев поэт хоть и второго ряда, но тоже интересный.

Рассказывая далее о русском футуризме, мы обычно говорим только о группировке кубофутуристов (о «Гилее») и цитируем ее многочисленные манифесты, в самом деле очень колоритные. Их было много: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915). А еще - «Рыкающий Парнас», «Затычка», «Доители изнуренных жаб», «Крематорий здравого смысла» и то самое «Засахаре кры», что ранее упоминалось в статье про авангард. Уже в названиях чувствуется установка на эпатаж обывателя и эстетику безобразного, точнее – несовместимого с расхожим представлением о красоте. Еще ярче эта установка проявилась в самих манифестах.

«Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности…»

«Всем этим Куприным, Блокам, Буниным и проч. и проч. … нужна лишь дачка на реке… С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!»

«Серов и Репин – арбузные корки, плавающие в помойной лохани».

«Мы призываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме (словоновшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанных вами венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе «мы» среди свиста и негодования». («Пощечина общественному вкусу».

Можно привести еще несколько колоритных заявлений: «Отказаться от того, чтобы быть понятым… Будем смело творить безобразное в литературе… Надо ежедневно плевать на Алтарь искусства» («Садок судей»).

Цель таких выпадов нам уже известна – раздразнить, «разбудить» обывателя, заставить его эмоционально среагировать на выступления поэтов, вступить в диалог и тем самым хоть как-то приобщиться к новому искусству.

У Маяковского есть стихотворение, где как раз описана такая «коммуникация», - «Ничего не понимают» (см. Приложение).

Его можно прочитать и задать один контрольный вопрос: почему героя называют рыжим? Скорее всего, в ответ скажут, что рыжий – это распространенная дразнилка для всех странных и непохожих («что я, рыжий, что ли?»). Но, кроме того, рыжий – это амплуа клоуна (клоуны бывают, как известно, белые и рыжие – но наши школьники могут этого и не знать). Герой не просто чудак – он клоун. Зачем он так странно обратился к парикмахеру? – Он просто пошутил. Попытался внести в серые будни немного праздника и клоунады. То, что реакция последовала дикая и злая, можно было предугадать. Но герой сознательно шел на этот скандал. Ради чего? – Ради того, чтобы исполнить свою миссию – принести людям праздник, раскрасить «понедельники и вторники» хоть собственной кровью.

За всеми выходками кубофутуристов сквозит некая сверхзадача – создать искусство, которое преобразило бы мир. Стереть грань между будничным существованием и творчеством, жизнью и игрой, утилитарным и сугубо эстетическим. Претензии были воистину глобальными. В. Хлебников считал, что пора от «государств пространства» перейти к «Государству времени», которое бы отвоевывало время у Вселенной (манифест «Труба марсиан», 1916). В нем на смену дворянам должны прийти Творяне, а на место приобретателей – изобретатели.

После Февральской революции 1917 года команда футуристов и близких им художников создало своими силами «Правительство Земного Шара». Члены правительства назывались «Председатели Земного Шара» и «главный» из них – Велемир (Виктор) Хлебников рассылал письма и телеграммы Временному правительству и правительствам других стран. Одно из этих писем было отправлено в Мариинский дворец 23 октября (5 ноября) 1917 года: «Правительство земного шара постановило: считать Временное правительство временно не существующим» (и через два дня произошла Октябрьская революция). Идея «председателей земного шара» принадлежала лично Хлебникову. Он пытался постичь глубинные процессы в развитии человеческих цивилизаций, выявить математические закономерности в ходе мировой истории. Его таблицы, в которых предсказываются события грядущих лет, до сих пор дразнят многих кое-какими точным догадками (Хлебников, например, каким-то образом сумел разглядеть катастрофичность 1941 года).

Создать свое правительство футуристам, конечно, не удалось. С правительством большевиков отношения у них тоже складывались непросто. Сам переворот был принят футуристами восторженно:

Граждане!

Сегодня рушится тысячелетнее «прежде».

Сегодня пересматривается миров основа.

Сегодня

До последней пуговицы в одежде

Жизнь переделаем снова.

(В. Маяковский. «Революция. Поэтохроника»)

Но вскоре обнаружилось непонимание и возник разлад. Когда к первой годовщине Октябрьской революции художники-будетляне «украсили» Петроград, это вызвало и у властей, и у рядовых «партийцев» отнюдь не восторг, а возмущение (в лучшем случае – недоумение). На Александровскую колонну был надет огромный каркас из пересекающихся геометрических фигур ярких цветов, вокруг нее горели красные фонари-ромбы. В центре Марсова поля стоял гигантский обелиск со странными штандартами, вся территория была заставлена панно с изображением «не то жниц, не то плакальщиц». Мосты украшали флаги и плакаты со «сдвинутыми» - то есть с трудом поддающимися расшифровке надписями.

“Едва ли пролетариат доволен этим даром футуристов, и едва ли футуристическо-кубическую пачкотню он захочет... признать своим искусством. Нарисованный на плакате рабочий в кубе и квадрате с вихляющимся задом и с разваливающимся на квадраты позвоночником едва ли завоюет симпатию в широких трудовых массах”, - писал один из очевидцев.
Сами футуристы сокрушались: политики-революционеры в области искусства оказались сущими ретроградами, людьми с традиционными (мещанским) вкусами. Даже «самый главный» революционер, В.И. Ленин, предложил печатать футуристов пореже и поменьше. Тираж в 5 тысяч экземпляров для поэмы В. Маяковского «150 000 000» он счел непомерным. Впрочем, это не помешало советским властям со временем использовать в грандиозных парадах и шествиях идею футуристов о том, что искусство должно стать неким массовым действом, меняющим образ действительности. Но это делалось уже без помощи футуристов. То будущее, гражданами которого они заранее, в 1910 – 1913 гг., себя объявили, осталось их мечтой и фантазией. В будущем, которое на самом деле наступило в России, все они, так или иначе, оказались лишними.

Превращение будней в праздники – общая цель всех футуристов: и художников, и поэтов. Однако у поэтов были и свои заботы, в которые нам нужно вникнуть более подробно. Мы помним, что для авангарда красота – это форма: краска, линия, звук. А содержание (понимание) должно родиться словно бы «в обход» традиционных «носителей смысла». Для поэтов это значит – «в обход» слова с его устоявшимися значениями. Опыты по преодолению чересчур привычных связей между звуком и смыслом у разных поэтов были в разной степени революционными. Пример самого радикального подхода к решению этой задачи – это, конечно, знаменитое стихотворение А. Крученых:

дыр, бул, щыл

убещур

скум

вы со бу

р л эз

(«Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина», – заметил А. Крученых в декларации «Слово как таковое»). Автор сочинил этот шедевр в ответ на «вызов»: «В конце 1912 года Д. Бурлюк как-то сказал мне: «Напишите целое стихотворение из «неведомых слов». Я и написал «Дыр бул щыл». А позже оценил свой опыт как весьма значительное явление: «Я создал заумную поэзию». В той же «Декларации» А. Крученых приводит пример стихотворения, состоящего из одних гласных:

о е а

и е е и

И пояснил: «согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные – обратное – вселенский язык». В. Маяковский наверняка учитывал опыт А. Крученых, когда писал в своем «Приказе по армии искусства» (1918):

Есть еще хорошие буквы:

Эр,

Ша,

Ща.

Впрочем, Маяковскому эти «хорошие буквы» были нужны для выражения не национального или бытового, а скорее уж классового. Он противопоставлял их благозвучной («пушкинской») оркестровке стихов, основанной на использовании звуков «плавных» («эль», «эм», «эн») и избегающей тех самых грубых и резких «эр, ша, ща». Грубость и резкость – свойства нового стиха и нового времени (и нового читателя).

В своем стихотворении, состоящем из гласных, А. Крученых, на наш взгляд, не проявил особой глубины или изобретательности. Он просто взял текст молитвы «Отче наш» и извлек из первых ее строк все гласные (об этом стало позже известно исследователям «зауми»). Передавать какой-либо смысл, по-видимому, не входило в его планы. Соавтор же Крученых по декларации «Слово как таковое», В. Хлебников, всерьез отнесся к этому опыту именно как к попытке создать новый вселенский язык, понятный всему человечеству. Он и сам хотел такой язык то ли открыть, то ли сконструировать. Для этого, как он считал, необходимо «вспомнить», какой смысл изначально связан с каждым из звуков человеческой речи (а такой смысл, по его мнению, обязательно был). И этот изначальный смысл заменит в новом языке те стертые значения, которые делают слова непригодными для настоящего творчества. Опыты Хлебникова в этом направлении касались в основном языков славянских. Он пытался создавать «парадигмы смыслов»: если «лесина» - это наличие растительности, а «лысина» - отсутствие оной, то перед нами формы одного слова! Значения звуков он извлекал, к примеру, таким образом: если взять все слова, начинающиеся со звука «ч», то в них обнаружится некое общее содержание: «чаша, чан, череп, чулок…» Можно спросить у класса: что это за содержание? – Идея оболочки, вместилища. Поскольку все другие звуки у этих слов не совпадают, значит, значение сосредоточено именно в звук «ч». (Примеры взяты из книги В. Баевского «История русской лирики»). Далее Хлебников предполагал «свободно плавить славянские слова… Это самовитое слово вне быта и жизненных польз». Потом следовало увидеть, что корни всего лишь призрак, и через общую «азбуку» проложить «путь к мировому заумному языку». Опыты Хлебникова с «самовитым» славянским словом тоже необходимо показать. Хотя бы знаменитое «Заклятие смехом» (см. Приложение).

Именно за такие опыты В. Хлебникова считали «поэтом для поэтов». Да и все опыты с «заумью» тот же А. Крученых однажды якобы сравнил с горчицей: горчица – вещь хорошая, но одной горчицей сыт не будешь. Для читателей интереснее стихи, где, кроме формы, все-таки предполагается и содержание. Как мы помним, авангард требует от читателя активного сотворчества, и футуризм со своими заумными опытами как раз и начинает эту новую игру. У В. Хлебникова есть стихи, которые интересно предложить классу для интерпретаций, - «Там, где жилисвиристели…».

Похоже, тут играет хлебниковская мысль о жизни не в пространстве, а во времени. Но, главное, «неправильной» интерпретации заведомо быть не может. Все участвуют в этой игре на равных правах.

У В. Хлебникова есть и гораздо менее понятные стихи, целиком основанные на тех смутных ассоциациях, которые вызывают у нас звуки речи, - «Бобэоби пелись губы…». В этих опытах со звуками речи (добавим ради объективности) футуристы были не первооткрывателями, а последователями символистов. К примеру, уверенность в том, что звук окрашен для нас в определенный цвет, впервые высказали именно символисты. Футуристы же – особенно те, кто был «по совместительству» еще и художником, мастерски использовали эти «цвето-ассонансы». Об этом обязательно нужно будет вспомнить, когда мы будем говорить о стихотворении В. Маяковского «А вы могли бы?»

Я сразу смазал карту будня,

Плеснувши краску из стакана.

Какого цвета была краска? – Две трети класса (как минимум) уверенно скажут – красного. Почему именно красного? – Потому что ударный «а» почти для всех, кто говорит на языках индо-европейской группы, интенсивно окрашен в красный цвет (А.П. Журавлев «Звук и смысл», Просвещение, 1991). В обзорной лекции можно процитировать более поздние стихи того же Маяковского:

Пройдут годА сегодняшних тЯгот,

Летом коммуны согреет летА,

И счАстье слАстью огромных Ягод (какого цвета ягоды?)

Дозреет на крАсных октЯбрьских цветАх. (Поэма «Владимир Ильич Ленин»).

Кроме новых, незатертых слов футуристы искали и новых ритмов. Возможно, кто-то из ребят, еще только увидев на доске «Дыр бул щыл», спросит: «А почему это стихи?» - и напомнит о сложнейшей проблеме различения стихов и прозы, у которой нет однозначного решения. Для краткости можно предложить ответ, который дает М.Л. Гаспаров в своей книге «Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях»: «Стихи – это прежде всего речь, четко расчлененная на относительно короткие отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой». (Кстати, всегда приходится уточнять – для профилактики речевых ошибок: стих – это не стихотворение, а одна стихотворная строка). Соразмерность строк в разных системах стихосложения определяется разными способами. По Гаспарову, главное – что именно мы «мерим» (подсчитываем) в строке, что задает ритм. В привычной для всей классической русской культуры силлабо-тонической системе «учитывается» стопа – повторяющийся рисунок из определенного сочетания ударного и безударных слогов (ямб, хорей и т.п.). Именно против силлабо-тоники взбунтовались авангардисты (хотя и модернисты тихонько стали от нее отходить). Альтернатив силлабо-тонике существует (для ЕГЭ) две: силлабическая система, в которой учитывается количество любых слогов в строке (для нашего языка мало приемлемая) и система тоническая – народная, былинная. (Третий вариант – верлибр – мы пока рассматривать не будем). В тонической системе строки соразмеряются по количеству логических ударений в строке. Читая былину, мы выделяем в строке несколько «ударных» слов, остальные проговариваем как будто между делом. Можно вспомнить на уроке былину об Илье Муромце и Соловье-разбойнике, прочитать несколько строк и выяснить, что строка в этой былине трехударная. Это самая архаичная система стихосложения (поэтому, конечно, творцы нового искусства к ней и обратились: все знают, что такое новое…), возникшая в дописьменные времена и ориентированная именно на звучащее, а не пробегаемое глазами слово. Читать Маяковского глазами (как мы скоро убедимся) непросто. Но вслух – пожалуйста. Знаменитая «лесенка», которой напечатаны его стихи, - это как раз попытка разбить строку на те самые логические отрезки, на которые и делится тонический стих (если кто-то ехидно поинтересуется, то на оплате разбивка не сказывалась: строка-лесенка учитывалась как одна строка).

Эта переориентация на звучащий текст напрямую связана с тем, как понимали футуристы задачу искусства и роль художника. Искусство должно войти в жизнь, а не укрываться от нее в музеях и элитарных кружках; поэт – тот, кто будит и ведет за собой толпы людей, погрязших в скучном механическом существовании. То, что эта роль может иметь политическую окраску, для футуристов, на самом деле, не так уж и существенно. Во всяком случае, отнюдь не первично, хотя политика не преминула воспользоваться услугами «агитаторов», «горланов» и «главарей». Ф. Маринетти стал одним из идеологов итальянского фашизма. О роли В. Маяковского в создании советских «агиток», наверно, до сих пор известно всем школьникам, но о Маяковском мы еще будем говорить подробно. Впрочем, стоит, наверно, отметить, что он очень ценил необычные рифмы, считая, что они способны будоражить читателей едва ли не сильнее других «средств художественной выразительности». Одно из самых поразительных его достижений в этой сфере – панторифма, то есть полное звуковое совпадение двух стихов:

Седеет к октябрю сова –

Се деют когти Брюсова.

Обратим внимание: рифма воспринимается именно на слух; в напечатанном тексте полного совпадения мы не увидим. Самая же «действенная (по мнению самого автора) рифма звучит так:

Милкой мне в подарок бурка и носки подарены.

Мчит Юденич с Петербурга, как наскипидаренный. («Советская азбука»).

В самом деле, эта озорная рифма заставляет рассмеяться практически любую аудиторию, независимо т ее политических пристрастий.

 

Итак, подведем итоги. Какие признаки футуризма должны запомнить наши ученики, чтобы не запутаться в деталях и нюансах?

- Футуризм провозглашает себя искусством будущего и яростно отрицает классическую культурную традицию, потому что содержание ее считает ложным, а формы – потерявшими художественную выразительность, то есть способность волновать и удивлять, пробуждать к сотворчеству.

- Ради усиления художественного впечатления футуристы прибегали к сильным, часто даже «внеэстетическим» средствам – скандалу и эпатажу. Их бунт против классической эстетики сопровождался и другими формами бунтарства – от оскорбления общественного вкуса до прямых призывов к социальному протесту.

- Цель футуристического бунта – такое преображение действительности, при котором искусство наполнило бы все стороны человеческого существования, вобрало бы в свою сферу и производство, и политику, науку, технику и быт каждого человека.

- Футуристы учились видеть красоту в искусственной среде, созданной человеком: в урбанистических пейзажах, в автомобилях, пароходах, самолетах и т.п.

- Человек, к которому они обращались и которого призывали изображать, - это не яркая индивидуальность, а человек толпы. Футуристов интересовала не личностная, а массовая психология.

- В то же время образ поэта (художника, творца), наоборот, выглядит у футуристов исключительным, грандиозным, гениальным. Художник – тот, кто призван принести в мир красоту и повести за собой массы. В нем даже присутствуют черты жертвенности – поскольку массы художника не понимают, а он нарочно провоцирует их агрессию.

- Как любое из направлений авангарда, футуризм красоту считает исключительно вопросом формы и много экспериментирует со словом и звучанием стиха. Для футуризма характерно словотворчество («словоновшество»), напряженная инструментовка звучания (богатые аллитерации, ассонансы, необычные рифмы и т.п.) и общая переориентация на звучащий текст. В частности, многие из них предпочитают тоническую систему стихосложения, возникшую еще в дописьменные времена и не рассчитанную на зрительное восприятие текста.

- Как любое из направлений авангарда, футуризм не доверяет логике, синтаксису (и знакам препинания) и традиционным значениям, заключенным в образах и словах. Традиционные образы в их творчестве последовательно снижаются и высмеиваются (будь то Медный всадник или икона), от слов с их традиционными значениями самые радикальные из футуристов отказываются, пытаясь создать «заумный язык», понятный «в обход» привычного, логического понимания.

 

Приложение.

Стихи для разговора в классе

 

Игорь Северянин

КЭНЗЕЛЬ

В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом
По аллее олуненной Вы проходите морево...
Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,
А дорожка песочная от листвы разузорена —
Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.

Для утонченной женщины ночь всегда новобрачная...
Упоенье любовное Вам судьбой предназначено...
В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом —
Вы такая эстетная, Вы такая изящная...
Но кого же в любовники! и найдется ли пара Вам?

Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым,
И, садясь комфортабельно в ландолете бензиновом,
Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом,
И закройте глаза ему Вашим платьем жасминовым —
Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!..
1911


УВЕРТЮРА

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!
Ветропросвист экспрессов! Крылолёт буеров!
Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили!
Ананасы в шампанском - это пульс вечеров!

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском
Я трагедию жизни претворю в грезофарс...
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Из Москвы - в Нагасаки! Из Нью-Йорка - на Марс!

 

Владимир Маяковский

Вошел к парикмахеру, сказал - спокойный:

"Будьте добры, причешите мне уши".

Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,

лицо вытянулось, как у груши.

"Сумасшедший!

Рыжий!"-

запрыгали слова.

Ругань металась от писка до писка,

и до-о-о-о-лго

хихикала чья-то голова,

выдергиваясь из толпы, как старая редиска.

1913

Велемир Хлебников

Заклятие смехом

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!

О, иссмейтесь рассмеяльно, смех надсмейных смеячей.

Смейство, смейство,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики!

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Там, где жили свиристели,

Где качались тихо ели,

Пролетели, улетели

Стая легких времирей.

Где шумели тихо ели,

Где поюны крик пропели,

Пролетели, улетели

Стая легких времирей.

В беспорядке диком теней,

Где, как морок старых дней,

Закружились, зазвенели

Стая легких времирей.

Стая легких времирей!

Ты поюнна и вабна, (вабна - диалектное слово – влажна)

Душу ты пьянишь, как струны,

В сердце входишь, как волна!

Ну же, звонкие поюны,

Славу легких времирей!

Начало 1908