Этот материал необходимо записать особенно тщательно по нескольким причинам, о которых в начале можно честно рассказать ученикам. Во-первых, он понадобится нам прямо сейчас при работе со многими произведениями 18 – начала 19 вв. Во-вторых, он понадобится нам через два года, когда придет время готовиться к выпускным экзаменам. Поэтому качество записей придется контролировать и оценивать. Как и всегда, учитель ничего не диктует (кроме точных цитат, когда они необходимы), но после каждого законченного тезиса делает паузу, чтобы ребята могли записать этот тезис своими словами. Сведений, которые необходимо сообщить о классицизме, довольно много, и работа может занять больше одного урока, но при желании материал можно и сократить: привожу самый полный вариант лекции, предназначенный для сильного класса.

1. Мы уже говорили о том, маятник литературных вкусов (направлений) постоянно качается от разума к чувствам, от строгой ясности к замысловатой усложненности (от реализма к романтизму – если брать их в предельно широком смысле). После рациональной и жизнерадостной эпохи Возрождения последовало усложненное и разочарованное барокко. Но вскоре маятник опять качнулся в сторону рассудка и порядка.

2. Произошло это во Франции в начале 17 века – гораздо раньше, чем в других странах. Барокко во Франции очень скоро сдало свои позиции и стало синонимом дурного вкуса. Обычно это связывают с особенностями французского ума («менталитета», как теперь говорят) – рационального и насмешливого, несклонного к туманным тайнам, мистике и, как ни странно, бурным эмоциям. Во Франции и романтизм-то появился позже, чем в других странах, и выглядел довольно бледно. Разве что В. Гюго стал романтиком мирового значения. А вот созданный французами классицизм («большой стиль», подчинивший себе все – от архитектуры до пудреных косичек) постепенно распространился по всему «цивилизованному миру», подмял под себя национальные обычаи и вкусы и царил почти 200 лет! Кое-где эта художественная система продержалась до 30-х годов 19-го века, хотя в конце 18 века классицизм уже был бурно, мятежно и с возмущением (признаем, что заслуженным) свергнут романтизмом.

3. Термин «классицизм» восходит к латинскому слову «classicus» – образцовый. Первый признак, по которому «узнают» классицизм, – подражание античным образцам, своего рода игра в античность. Почти 200 лет (если говорить о Франции) культура рядилась в античные одежды – этакий затянувшийся карнавал. Дома строились непременно с колоннами, хотя это имело смысл разве что в Италии. Античные портики призваны создавать приятную тень и легкий сквознячок, чтобы легче переносить южный зной. Когда такие колонны появляются в России, это чистая декорация. Зачем нам сквознячок? Нам бы стены потолще, а окошки поменьше, чтобы сберечь тепло лютой зимой. Еще бессмысленней подражание (очень условное) античности в бальных туалетах дам. Открытые плечи и «ложноклассические» (синоним нашего термина «классицистические») шали, не спасавшие от холода в сенях и каретах, были причиной настоящего мора, косившего молодых девиц из высшего общества. Простуда, воспаление легких, туберкулез – все это в ускоренном темпе свело в могилу многих юных красавиц. А мода все равно держалась… Не говоря уже об именах (всех этих Клитах и Лициниях) и бесконечных мифологических аллюзиях.

4. Этот признак (подражание античности) – самый заметный, но все-таки не главный. Эпоха Возрождения тоже подражала античности, но делала это совершенно иначе. Возрождению античность открыла глаза на красоту земного (материального, телесного) мира и человека в том числе. Это главный смысл художественных открытий, сделанных в то время. Классицизм же любит в античности не свободу естества, а как раз наоборот – жесткую упорядоченность форм, меру, закон и порядок.

5. Появление классицизма обычно связывают со становлением абсолютной монархии. После религиозных войн и неограниченного самоуправства крупных феодалов установление сильной верховной (королевской) власти во Франции казалось высшим благом. Вопрос: что общего у государственного строя (сильной абсолютной монархии) и эстетических законов, которым подчинялись в равной мере архитекторы и поэты? Причем добровольно подчинялись, не из-под палки государственной! (Точнее – не совсем из-под палки…) Ответ: почтение к иерархии, упование на нее как на залог гармонии и всяких благ. Термин «иерархия» почему-то ставит детей в тупик: все слышали, но мало кто знает, что это такое. Термин имеет греческое происхождение («иеро» – священный, «архе» – власть) и может применяться как в широком смысле («расположение частей или элементов целого в порядке от низшего к высшему»), так и в узком, собственно «государственном» («расположение служебных званий, чинов в порядке их подчинения»). Такая жесткая градация («иерархическая лестница»), с точки зрения современного человека, далеко не единственный способ даже просто навести порядок, не говоря уже о том, чтобы создать гармонию. Но целых два столетия такое мнение сочли бы варварством и дикостью. То, что государство видело себя в виде знаменитой пирамиды (внизу народ, над ним дворяне, а выше всех король – один, как Бог на небе), еще можно понять. Но вот то, что и искусство с искренним рвением все делило на «высшее» и низшее» (жанры, стили, даже просто слова), – в это теперь трудно поверить. И тем не менее надо признать и уяснить: классицизм не всегда воспевает абсолютную монархию (под конец он и революцию увековечит в том же псевдоантичном стиле), но всегда – иерархию, превосходство высшего над низшим. Одно он превозносит, другое – клеймит. Прямолинейно и неумолимо.

6. У этой страсти к иерархии есть философское обоснование. Его сформулировал французский мыслитель Рене Декарт. Обычно его знают как создателя системы координат и вообще как математика. Но он был и ярким философом, создавшим свою мировоззренческую систему, которую называют «картезианство» (пишем на доске и показываем, как этот термин возникает из его фамилии, если отбросить частицу «де»). Декарт искал ответа на вопрос: что в человеке ближе всего к Богу? Что является связующим звеном между твореньем и Творцом? И пришел к выводу, что разум. Декарту принадлежит знаменитая формула: «Мыслю – следовательно, существую» («Cogito ergo sum»). Таким образом, разум – это высшее начало в человеке, а мысль – своего рода «канал связи» между человеком и Богом. И только гласу разума человек может доверять, если хочет жить праведно. То, что так думал математик, по-своему понятно и логично. Но так же думала и целая эпоха.

7. Классицизм изображает не просто иерархическое устройство мира (с разумом или разумным королем во главе), а вечную борьбу высокого и низкого, «правильного» и, наоборот, ошибочного и губительного. Классицизм любит гармонию, но мир при этом считает дисгармоничным, полным низменных начал. И только в напряженной борьбе с силами хаоса и разрушения можно удерживать в гармонию и в государстве, и в своей душе, и в художественном произведении.

8. Классицизм не знает полутонов, он всегда судит однозначно: или положительный, или отрицательный, или герой, или злодей, или добро, или зло…

Система антитез (противопоставлений, противоречий), свойственных классицизму, такова (говорит учитель и обращается к доске, деля ее на две колонки и рисуя над одной «+», а над другой «–». Получится что-то вроде таблицы, которая заполнится по ходу объяснений).

 

 

+

Разум Страсти

Государство Личность (эгоизм)

Долг Чувство

(Общее) (Личное)

Цивилизация (космос) Природа (хаос)

 

Эта система антитез по ходу записи подробно комментируется. Начинаем с разума, который воистину и царь, и бог эпохи классицизма. Разум обязан знать, что хорошо, что плохо, и неизменно бороться с «плохим». А что нас губит? Безответственный произвол страстей, заставляющий нас поступать себе во вред. С этим трудно спорить, разве что можно усомниться, что разум в одиночку способен преуспеть в борьбе со страстями.

Очень понятна вторая строка. Абсолютная монархия при своем становлении склоняет к себе симпатии простых граждан именно тем, что обуздывает безудержный эгоизм крупных феодалов. Однако если следовать этой логике дальше, то государство всякое желание отдельной личности жить по своему разумению и ради каких-то своих скромных (эгоистических, маленьких, мещанских) целей будет считать презренным и даже преступным. Нет, личное нужно забыть, отложить, принести в жертву великому «общему делу». Между прочим, сталинская эпоха увековечила себя в стиле, больше всего похожем именно на классицизм. И колонны, и симметрия, и воспевание государства, и постоянное утверждение, что все силы, жизнь, здоровье, помыслы и проч. должны быть отданы великому делу построения коммунизма… Впрочем, если затрагивать эту тему, то надо объяснять и приводить примеры – хотя бы московские сталинские высотки, подавляющую тяжесть университетского комплекса.

Когда же речь заходит о высшем литературном достижении классицизма – классицистической трагедии, то в ход идет третья формулировка: конфликт долга и чувства. На этом строятся все трагические сюжеты этой эпохи, поэтому строчку выделяем особо: все же нас в первую очередь интересует именно литература.

В четвертой строчке скобки означают то, что мы просто обобщили сказанное выше. Классицизм общее ставит над личным и в частной жизни, и в государственной. Об этом можно не говорить, если всем и так уже все понятно.

Последняя строка актуальна, когда речь идет о живописи и о садово-парковом искусстве. На картинах мы не увидим изображения «дикой» природы вплоть до романтизма. Никакие мишки в сосновом бору, никакие горные перевалы К.Д. Фридриха или девятые валы Айвазовского не понравились бы публике ни в 17-м, ни в 18-м веке. Самое простое объяснение: дикую природу элементарно боялись. А страшное считалось в ту эпоху безоговорочно «безобразным» (а не «прекрасным»). Мы сейчас редко имеем с дело с дикой природой, чувствуем себя очень защищено в своей городской среде, и потому нам даже нравится смотреть на пейзаж, в котором нет следов человеческого присутствия. Мы подзабыли, что вплоть до 19-го века наши предки вели с природой бесконечную войну просто за собственное выживание. Мы и теперь бессильны перед извержением вулкана, цунами или молнией. А окажись мы в тайге или в болотах Амазонки, наверно, тут же вспомнили бы, как страшна эта прекрасная природа. Море, лес и горы всегда угрожали смертельными опасностями. Это хорошо передает Д. Дефо в своем «Робинзоне Крузо». Как Робинзон отгораживался от «природы» частоколом! И как она не хотела выпускать его из своих цепких и жутких когтей, когда уже в Европе, на горном перевале между Испанией и Францией, на его караван нападает стая волков.

Таким образом, природа для классицистов ассоциируется со всеми разрушительными началами. И с человеческим страстями (что логично: ведь это и есть поврежденная человеческая природа), и с антигосударственными происками мятежников. А «цивилизация», наоборот, символизировала победу все того же разума над бессмысленными стихиями.

Нельзя сказать, что природу совсем не изображали. Но обязательно «облагороженную» архитектурой и людьми. Кроме того, тщательно разделенную на «планы», словно это театральные декорации: кулисы и задник. Да она, собственно, и становится на этих картинах всего лишь фоном для главных действующих лиц.

Природа является тем материалом, из которого создаются сады и парки. А их создание тоже считается искусством. Эпоха классицизма создала «французский», или «регулярный» тип парка. Строгая симметрия, геометрически расчерченные дорожки, правильно чередующиеся статуи, деревья и кусты, постриженные или по линеечке, или в виде геометрических фигур (шаров, пирамид и т.п.). Ему традиционно противопоставляют парк английский – «ландшафтный», или романтический. Наверно, об этом лучше процитировать Н.Дмитриеву:

«Что же представляет собой ансамбль Версаля? В его строгой регулярной планировке торжествует дух классицизма, в убранстве и декоре – особенно в интерьерах дворца – много тяжелой барочной пышности: все плоскости, все простенки заполнены резьбой, мрамором, зеркалами, бюстами, аллегорическими картинами. Зато, когда вы выходите на террасу дворца и перед вами с возвышения открываются партеры Версальского парка – утомленный глас отдыхает на чистых горизонтальных линиях, расстилаются ровные ковры газонов, в их зеленые рамы заключены гладкие водные зеркала, прямые аллеи уводят вдаль, к блистающему на горизонте Большому каналу. Бесчисленные статуи фонтанов, вазоны, гермы (четырехгранные столбы, увенчанные скульптурной головой или бюстом; первоначально – с изображением Гермеса – придется пояснить, а то народ не знает) здесь на месте: они гармонируют с зеленью и водой. Парк Лентора (создателя Версальских садов), благородный «зеленый дворец», радует больше, чем роскошный дворец Мансара и Лебрена.

Разбивка парков тоже искусство, и искусство сложное: оно имеет дело с непокорным, живым материалом, все время меняющимся растительным миром. В садово-парковом искусстве сложились два основных принципа, пейзажный и регулярный, по типу английского и французского парков. В английском парке, воспринявшем многое от садово-паркового искусства Китая, имитируется естественная природа: запутанные тропинки, заросли кустов и деревьев, укромные лужайки. Гуляя по такому парку, вы неожиданно набредаете на ручей с перекинутым через него мостиком, на уютную беседку или вдруг замечаете статую, смутно белеющую сквозь густую зелень. Такой «натуральный» парк вы найдете в Павловске под Петербургом, в Алупке вокруг Воронцовского дворца. Французский парк – это парк регулярный, где природа подчинена строгой архитектонике зодчего. Дорожки выровнены, аллеи прямы как стрелы, трава подстрижена, водоем имеет правильные геометрические очертания, кронам деревьев приданы правильные конусообразные или шаровидные формы. В этих чинных парках есть своя прелесть, в чем убеждают сады Ленотра. Они особенно хороши вечером, в предзакатный час, когда золотое небо отражается в чашах бассейнов и длинные тени ложатся на песок четким решетчатым узором. Воображение рисует фигуры мужчин в камзолах и длинных париках, женщин с длинными шлейфами, медлительно и важно прогуливающихся по дорожкам. Этих призраков прошлого вызвал к жизни Александр Бенуа, писавший виды Версаля как бы сквозь дымку столетий, со смешанным чувством иронии, грусти и восхищения. В его минорных картинах – картинах-фантазиях – фигурки разряженных кавалеров и дам печально-забавны в своей чопорности, выглядят очень маленькими и хилыми рядом с барочной скульптурой, напоминают о призрачности людского тщеславия». (Н.А. Дмитриева. Очерки по истории искусств.)

9. Итак, от всех искусств классицизм требовал ясности, соразмерности частей, четкого плана, простоты и прославления разума. Это называлось, между прочим, подражанием природе! Классицизм был уверен, что он правдиво изображает природу: показывает ее идеальное «абсолютное» состояние, а не случайности реального земного воплощения. Произведения классицистов – это своего рода волшебное зеркало, которое, отражая природу, исправляет все недостатки, которые «случайно» привнесла в нее жизнь. Показывает не то, что есть, а то, что должно (по мнению художников) быть.

10. Классицизм создал законченную эстетическую систему (эстетику) в виде дотошного свода правил для каждого искусства. В этом тоже проявилось его главное свойство – вера в абсолютную непогрешимость разума.

11. Итак, классицисты свято верили, что у красоты существуют точные законы («гармонию» можно и нужно «поверить алгеброй»). Эталоном красоты были для них античные «образцы». Из этого делался вывод: значит, в те времена лучше всего знали законы красоты и точнее всего им следовали. Чтобы научиться создавать произведения такой же совершенной красоты, нужно исследовать эти законы, описать их и тщательно подражать классике. Иначе говоря, творить исключительно по правилам и образцам.

12. Для каждого из искусств правила, разумеется, свои: дом строить и музыку писать не одно и то же. И достижения классицизма в разных искусствах тоже разные. Лучше всего, на современный взгляд, архитектура той эпохи. Оно и понятно: это самый точный, «математичный» вид искусства (не просчитаешь конструкцию– здание рухнет). Несмотря на то, что «псевдоклассические» колонны обычно ничего не поддерживают (а бесполезное в архитектуре не приветствуется), все же строгая симметрия классицистических зданий действительно прекрасна. Московские особнячки до сих пор радуют глаз, хотя выглядят не парадно-возвышенными, а трогательно-уютными (что вообще-то в эстетике классицизма не предусматривалось). До нас их дошло немного: большая часть «классицистической Москвы» (построенной в основном архитектором Казаковым) сгорела в 1812 году. И это по-настоящему большая потеря.

В живописи стремление к умозрительности (аллегорическим намекам, символическим композициям) и абстрактному совершенству приводит к погоне за холодноватым совершенством рисунка. Н. Дмитриева пишет о Никола Пуссене, что его античные аллегории совершенны до такой степени, что даже обнаженные фигуры нимф и богов не воспринимаются как изображение человеческой плоти. Это скорее именно изображение абстрактной красоты, почти бесплотное совершенство.

13. Для литературы классицистами тоже был создан свод правил, определяющий законы красоты и регламентирующий творчество. Автор его Никола Буало, называется он «Поэтическое искусство» (1674) и написан стихами. Обычно отмечают, что «Поэтическое искусство» внутренне полемично по отношению к эстетике барокко: это не столько изложение системы взглядов, сколько спор. Некоторые замечания Буало звучат очень разумно и изящно:

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

Но рифма не должна со смыслом жить в разладе

* * *

Иной строчит стихи как бы охвачен бредом:

Ему порядок чужд и здравый смысл неведом.

Чудовищной строкой он доказать спешит,

Что думать так, как все, его душе претит.

* * *

Иной в стихах так затемнит идею,

Что тусклой пеленой туман лежит над нею

И разума лучам его не разорвать, -

Обдумать надо мысль и лишь потом писать!

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите;

Но если замысел у вас в уме готов,

Все нужные слова придут на первый зов.

 

Законам языка покорствуйте, смиренны,

И твердо помните: для вас они священны.

Гармония стиха меня не привлечет,

Когда для уха чужд и странен оборот.

Иноязычных слов бегите, как заразы,

И стройте ясные и правильные фразы.

Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет,

Что по наитию строчить стихи начнет.

* * *

Поэты, в чьей груди горит к театру страсть,

Хотите ль испытать над зрителями власть,

Хотите ли снискать Парижа одобренье

И сцене подарить высокое творенье,

Которое потом с подмостков не сойдет

И будет привлекать толпу из года в год?

Пускай огнем страстей исполненные строки

Тревожат, радуют, рождают слез потоки!

* * *

Пусть вводит в действие легко, без напряженья

Завязки плавное, искусное движенье.

Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ

И только путает и отвлекает нас!

Он словно ощупью вкруг темы главной бродит

И непробудный сон на зрителя наводит!

Уж лучше бы сказал он сразу, без затей:

- Меня зовут Орест иль, например, Атрей -

Чем нескончаемым бессмысленным рассказом

Нам уши утомлять и возмущать наш разум.

Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

 

14. В основе всей литературы классицизма лежит понятие жанра (если кто забыл, жанр – это исторически сложившаяся устойчивая разновидность произведений: басня, баллада, трагедия и проч.). Все законы устанавливаются для каждого жанра в отдельности: басню пишем так, а трагедию иначе. Казалось бы, подход вполне разумный. Однако представьте себе: поэт-классицист, начиная писать, в первую очередь не образы ловит, не чувства, не ритм – нет! Он обдумывает, в каком жанре начнет творить: оду напишет или элегию. Какой жанр выберет, такие правила и станет выполнять. Такое вот творчество своеобразное.

К тому же подход к жанрам (как и ко всему на свете) у классицистов строго иерархичен. Есть жанры высокие: трагедия, героическая поэма, ода (большое стихотворение, воспевающие нечто великое и героическое); есть средние: дружеское послание или научный трактат; есть низкие: комедия, басня.

Драматургия признана в классицизме высшим из литературных родов (всего их три: эпос, лирика, драма). Из драматических жанров к высоким относится трагедия. Следовательно, трагедию принято стало считать высшим из всех литературных жанров. И если писатель хотел, чтобы его считали «самым-самым», он должен был писать трагедии. И правила для трагедии «прописаны» наиболее подробно и тщательно. Как и для всей драматургии в целом.

15. Итак, законы драмы. Главное требование – выдержать стиль. Трагедия – высокий жанр, а потому и герои в ней должны быть «высокими». На это амплуа годятся короли, великие полководцы и герои прошлого, любые персонажи из античной литературы и мифологии. Простолюдины же могли появляться на сцене только в комедиях. Дело не только в том, что классицизм – искусство иерархического общества. Важна именно стилистика. Слова ведь тоже могут быть «высокими» и «низкими». Смешение их всегда дает комический эффект («герой сверзился с колесницы и расквасил себе нос»). А персонажам «низким» свойственно говорить «низким» языком, и это правда жизни, которую классицизм уважает. Он просто не пускает их туда, где говорят возвышенно.

Соответственно, и сюжеты для трагедий разрешалось брать либо из античных мифов, либо из героического прошлого. Обращаем внимание: мифы и легенды признаются только античные (греческие и римские). Весь прочий европейский арсенал сказаний объявлен дикими, низкими сказками, пригодными лишь для простолюдинов. Ни Беовульфа вам, ни Одина, ни Тора… Ни даже короля Артура. Только романтики по-настоящему сумели оценить поэзию и глубину сказаний «младших» народов Европы.

16. Трагедию принято было делить на 5 актов и соблюдать в ней (как и во всякой, впрочем, драме) знаменитые 3 единства: места, времени и действия.

Единство места предполагает, что все действия должны происходить в какой-то одной роковой точке пространства: то ли на площади, где все без конца сталкиваются и разговаривают, то ли в приемной дворца, то ли в прихожей главного героя… Это настолько неудобно и неправдоподобно, что на деле всегда бывали послабления: ну пусть хоть в одном городе все происходит, не переносится из Африки в Китай…

Единство времени – это необходимость уложить все события в 24 часа. Зачем? Чтобы зритель поверил в правдоподобие происходящего. Тот же Буало с наивной важностью пишет:

Единства места в нем вам следует блюсти.

За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.

Вначале юношей выходит к нам герой,

А под конец, глядишь, - он старец с бородой.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет.

 

На самом деле 24 часа – такая же условность, как и 30 лет, проходящие перед глазами зрителей: в реальном-то времени представление длится часа 3, не больше. И соблюдение этого единства тоже крайне осложняет драматургу работу: оно заставляет его вмещать в короткий срок как раз неправдоподобно большое количество событий.

А вот единство действия – это серьезное и плодотворное требование. Суть его такова: все сюжетные линии драмы должны быть связаны между собой и с главной мыслью (темой, проблемой) данного произведения. И это правильно: драма не роман, в ней всё должно быть сконцентрировано, чтобы зритель мог сразу охватить целое. В романе, впрочем, «лишнего» тоже допускать не следует. А в представлениях 16 – 17 вв. зачастую серьезная пьеса для удовольствия публики прерывалась откровенным фарсом, вообще никак не связанным с основным действием. Просто чтоб зритель отдохнул, развеялся… К примеру, даже действо, изображающее события Страстной недели (с таких «инсценировок» началось второе рождение европейского театра, поскольку античная традиция прервалась), разбавляли сценками о приключениях незадачливого студента, который не сумел перевести на латынь простенькую фразу, а вместо этого с умным видом произнес нечто вроде: «Лошадинус упала с мостинус» и был крепко выдран своим отцом-крестьянином за нерадение (Г. Бояджиев «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров». Вечер третий. Польская мистерия ХVI века). А могли вставить интермедию с Петрушкой (Панчем, Пульчинеллой и т.п.). Так что требование изгнать все эти клоунады, разрушающие целостность спектакля (и стилистическую, и смысловую) подвело классицистов к одному из действительно краеугольных законов драматургии – закону предельной концентрации действия.

Надо сказать, что и «единство действия» классицисты понимали несколько упрощенно. Так, они считали Шекспира варваром, ничего не понимающим в законных красоты, и не могли понять, почему англичане упрямо продолжали называть его великим. В частности, им не нравилась в «Гамлете» сцена с могильщиками: во-первых, это вопиющее стилистическое нарушение (могильщики – простые люди и говорят соответственным языком), а во-вторых, это же так похоже на легкомысленные интермедии с «дурацкими персонами».

17. Еще одно требование к драме: все герои должны четко разделяться на положительных и отрицательных (и только классицизм это требование признает безоговорочно, так что не вздумайте употреблять такие слова применительно к героям других художественных систем). А чтобы зритель не ошибся и сразу понял, кто есть кто, ему нужно помочь. Для этого классицисты использовали главным образом два приема:

– давали героям говорящие фамилии (если, конечно, это не персонаж из мифа и не известное историческое лицо): хороший герой – Правдин, плохой – Скотинин;

– назначали одного из действующих лиц этаким главным разъяснителем и выставителем оценок. Это устойчивое амплуа в театре классицизма называется герой-резонёр (ср. наше «урезонивать»). Задача его – быть рупором авторских оценок и идей.

18. В любой драме главное – конфликт. Разные эпохи изображают разные конфликты. Античная трагедия – конфликт человека и судьбы (рока). А классицистическая – конфликт долга и чувства. Мы уже это отмечали, но напомним еще раз. Долг в положительном герое должен обязательно возобладать над личными (эгоистическими) чувствами. А поступки героев отрицательных, которые дают волю своим страстям, приводят к катастрофическим последствиям. Пример, конечно, мрачный и недетский – «Федра» Ж. Расина, где героиня, влюбившись в пасынка, губит и его (клеветою), и себя.

19. Теоретики классицизма искренне считали, что, следуя этим правилам, можно создать прекрасные произведения. И никак не хотели поверить, что их трагедии не похожи на античные (где герои сражались с судьбой, а не со своими чувствами) и заметно уступают шекспировским. Об античном театре говорить сейчас не стоит, а вот о Шекспире надо сказать еще пару слов. Главное, что отличает его пьесы от произведений классицистов, – живая многоплановость героев. Стараясь убрать из драмы все лишнее, классицисты делали своих героев носителями одной-единственной черты (или страсти). Об этом писал Пушкин, ссылаясь на комедию Мольера «Скупой» и комедию Шекспира «Венецианский купец»: «У Мольера Скупой скуп – и только!» А Шейлок остроумен, чадолюбив, ворчлив… Он живой человек, а не ходячая схема. Вот этот схематизм характеров, стремление изобразить все либо черным, либо белым делают театр классицизма главным образом «памятником эпохи», а не живым репертуаром на века. Но, конечно, это касается не всех авторов и не всех пьес.

Как часто бывает, «низкие» жанры оказались в целом живее и жизнеспособнее «высоких», и мы будем всерьез изучать именно комедии классицизма (Мольера, Фонвизина), а не трагедии. Но и среди трагедий есть как минимум одна, которая не умирает и не теряет обаяния в течение веков. Это «Сид» Пьера Корнеля (1636). Французы до сих пор говорят: «Прекрасно, как «Сид». Если осталось время, можно пересказать эту трагедию (отмечая по ходу дела черты классицизма). Возможно, кто-нибудь потом захочет ее прочитать.

 

Закрепление материала

 

На следующем уроке можно провести письменный опрос по лекции.

1. Где и когда возник классицизм? Как долго оставался ведущей художественной системой?

2. С появлением какой формы правления его обычно связывают?

3. Что такое картезианство?

4. Что такое иерархия?

5. Какое свойство человека классицисты считали высшим началом?

6. Антитезы, свойственные классицизму?

7. Каким образцам подражали классицисты? Что означает сам термин «классицизм»?

8. Опишите иерархию литературных жанров, как ее представляли себе в эпоху классицизма.

9. Каких героев не следовало изображать в трагедии?

10. Какие сюжеты (наоборот) годились для трагедий?

11. Три единства классицистической драмы (название и комментарий к каждому).

12. Кто такой резонёр?

13. Главный конфликт классицистической трагедии?

14. Какой тип парка называют «французским»? Какой тип парка ему обычно противопоставляют?

Те же вопросы можно использовать для устного опроса или выбрать из них лишь те, которые учитель сочтет наиболее существенными.

{jcomments on}