В истории литературы и искусства ХХ век принято отсчитывать не с 1900 и не с 1901, а с 1917 года. У нас в России то, что происходило примерно с середины 90-х годов века 19-го и до начала 1920-х, принято называть Серебряным веком. Наши ученики могут почти ничего не «знать» о нем в школярском смысле слова – ни дат, ни имен, ни явлений, ни признаков, - но все равно у них есть некий смутный образ чего-то пестрого, карнавального, праздничного, утонченно-хрупкого, волшебного - и обреченного.

В этом искусстве нет мощи Золотого века, который длился-то едва ли дольше (1814 – 1841 – от первой публикации Пушкина до смерти Лермонтова). Но в том взлете есть что угодно, кроме хрупкости и обреченности. Там слово настолько сильнее всех внешних обстоятельств, включая даже гибель поэтов, что всякому понятно: эта культура абсолютно бессмертна, о ней печалиться не нужно. И точно так же всякому понятно, что культура Серебряного века словно какое-то тепличное растение. Не совсем здешнее и не совсем ко двору. Случилось краткое стечение благоприятных обстоятельств – цветок расцвел. «Зима железная дохнула - и не осталось и следов». И, может быть, нас тем и привлекает эта короткая эпоха, что мы теперь в ней видим чистый праздник, бал-маскарад, игру и легкость жизни. Хотя самим участникам процесса их жизнь такой уж легкой, вероятно, не казалась. Блоку – точно не казалась. А кроме того, можно оценить эту эпоху по-другому. Когда еще в нашей культуре одновременно родилось и состоялось столько талантливых художников? Наша программа безнадежно не вмещает всех, с кем следовало бы познакомить школьников.

В конце 19 – начале 20 века в литературе присутствовало множество течений. В частности, реализм вовсе не собирался сходить со сцены. Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, И.А. Бунин, А.И. Куприн и многие другие авторы едва ли воспринимались тогда как писатели второго ряда, устаревшие, отставшие от своего времени. Да и теперь никто их так не воспринимает. Однако Серебряный век ассоциируется в первую очередь не с ними, а с художниками совсем другого толка, которых - всех скопом – называют в учебниках «представителями нереалистических течений». Или модернистами. Или декадентами. Первое определение хорошо тем, что сразу подсказывает: этих течений было много, и они разные, то есть рассказывать придется о каждом в отдельности. Иначе говоря, это и не определение. Два других, наоборот, намекают на некий общий знаменатель, к которому можно свести множество пестрых «нереалистических течений». И оба требуют пояснений.

Модернизм – термин, конечно, устоявшийся, но не совсем удачный. Его французский корень moderne означает – «современный». В начале ХХ века так назывались течения в литературе и искусстве, которые отрицали реалистические традиции и искали новых форм, более условных и в то же время цельных, создающих другую, эстетизированную действительность (тот самый карнавал и праздник). Разные течения творили свои миры по-разному, но, если взять за точку отсчета реализм, все они были «модернистами» - модными и современными. Неудачно то, что современность их осталась в начале ХХ века, то есть 100 лет тому назад. Да, строго говоря, в курсе литературы и не изучается модернизм как единое целое. Мы обычно говорим о трех основных направлениях этих нереалистических поисков: символизме, акмеизме и футуризме. Хоть, строго говоря, футуризм – это не модерн (если использовать искусствоведческую классификацию, а она по сути точнее чисто литературной), а авангард. Но в ЕГЭ все три направления считаются модернистскими, и об этом придется предупредить ребят.

Термин декаданс означает упадок. Его расшифровывают так: «Общее наименование кризисных, упадочных явлений в литературе и искусстве конца 19 – начала 20 в., отмеченных индивидуалистическим пессимизмом, неприятием жизни, эстетизацией небытия». (Подробнее о нем можно прочитать в статье Е.С. Абелюк «Мы были дерзки, были дети…» в Литературе № 13, 2011). И снова придется пояснить, что термин не особенно удачен. Да, и критики, и неискушенные обыватели вначале называли всех модернистов декадентами, однако сейчас язык не повернется так сказать ни о Блоке, ни о Гумилеве, ни о Мандельштаме. Какие же они декаденты, что в их стихах упаднического? Наоборот, типичный реалист Некрасов на их ярком и мужественном фоне как раз и будет выглядеть форменным заунывным декадентом.

Чтоб разобраться в этой путанице терминов, хорошо бы сделать отступление еще лет на 20 назад и сказать пару слов о натурализме. Не о нашей краткосрочной натуральной школе (возникшей и скончавшейся в 40-е годы 19 в.), а о европейском натурализме, от которого отталкивался весь европейский модерн. Надо честно признать: наш модерн возник первоначально как подражание западному.

В сущности, о европейском натурализме нам не так важно сообщить, что это направление пыталось «научно» объяснить характер человека его наследственностью, природным («географическим») темпераментом и социальным положением, сколько рассказать о той картине мира, которую нарисовал крупнейший из натуралистов – француз Эмиль Золя. Он написал цикл из 20 романов, где показал одну семью – судьбы разных ее представителей, принадлежавших разным слоям общества. Замысел был – исследовать наследственность в ее различных проявлениях. Однако вышло скорее исследование французской жизни последней трети 19 века – несправедливой, бездуховной, сытой, развратной, грязной, пошлой, погрязшей в материальных интересах, не знающей святого и высокого. Недаром обычное, расхожее значение слова «натурализм» - это изображение физиологических процессов и отправлений, объективное, но неприглядное. В пример можно привести роман «Чрево Парижа». Самое сильное в этой книге – описание рынка и еды, избыток и своего рода красота съедобного. Кульминация романа разворачивается на фоне покрытых плесенью сыров, пахнущих разложением. Вот об этом смраде и разложении сытого и равнодушного мира «толстых», собственно, и писал Золя. Такое же, кстати, впечатление произвела Франция 1870-х на Салтыкова-Щедрина. В своей серии очерков «За рубежом» он писал, что, подъезжая к Парижу, поезд миновал полосу смрада – пригородные поля орошения, удобряемые отходами большого города. У русского путешественника это вызвало отвращение, у местного – восторг и умиление: это же плодородие, тучность и благодать.

О смрадном, бездуховном и бесчестном благополучии и другие романы Золя. Складывается впечатление, что общество довольно этой пустой сытой жизнью. Однако это не совсем так. В те же годы начала нарастать усталость от избытка материального, от скучной реальности, где все детерминировано (биологией и социальным положением), заранее известно, уложено в рамки. Усталость быстро превращается в апатию и отвращение к такой жизни. И вообще – к жизни. Отсюда начинается декаданс – побег из действительности, пусть даже в смерть.

Во Франции подобные настроения впервые зазвучали в 1870-е годы в поэзии Поля Верлена, Шарля Бодлера, Артюра Рембо. Прежде чем уйти из ненавистного «сытого» мира в желанную смерть, декаденты попытались все же добраться до источников хоть какой-нибудь духовности, пробудить в своих душах дремлющие творческие силы. Силы эти виделись им иррациональными и скрытыми в темных бессознательных глубинах – подобно древним хтоническим божествам (напомним классу, что это божества изначального хаоса, из которого во всех языческих мифологиях творился упорядоченный космос). Добираться до таких глубин, по мнению поэтов-декадентов, удобнее всего с помощью алкоголя и наркотиков, и жизнь этих поэтов редко бывала долгой. Однако и простые обыватели, не спешившие разрушать себя зельями, прониклись вдруг томной печальной модой на тоску по доброй смерти. Н. Дмитриева в своей «Краткой истории искусств» пишет, что редкая гостиная в те годы не была украшена копией картины немецкого символиста Арнольда Бёклина «Остров мертвых»: белые скалы, какие-то руины, черные кипарисы, серое небо, к острову причаливает лодка, в которой стоит неясная фигура в белом саване. Гнетуще-грустная картина, без ужасов, но и без надежды.

 

Родившийся из тоски по одухотворенности и красоте (и отвращения от чересчур материальной реальности) модерн в искусстве стал тем, что называют большим стилем. Он затронул все виды искусств, точнее – художники сознательно стали в те годы создавать единую художественную среду, своего рода вторую реальность, выдержанную в некоем едином стиле. Очень утонченном, декоративном, прихотливом. Художники задались целью сделать так, чтобы можно было целиком погрузиться во вторую реальность – мир, созданный исключительно из «культуры», из уже прозвучавших когда-то мотивов, мифов, образов, идей. Если строился особняк, то каждая деталь в нем соответствовала замыслу автора – и дверные ручки, и светильники, и ковры, и настенные панно, и драпировки и т.п. Дом, который построил Боссини для Сомса Форсайта, – как раз из этого ряда. Впрочем, малые формы не так уж трудно втянуть в этот всеобщий карнавал. Удивительно то, что модерн сумел сделать игрой архитектуру – самое строгое и рациональное из искусств.

Все началось с железобетона. Архитектура прежде всегда была ограничена одним простым и жестким требованием: здание должно прочно стоять на земле. И красота архитектуры – это обнаженный прием: колонны несут кровлю, арки держат свод. А железобетон позволил архитекторам «играть» обликом здания с такой свободой, о какой раньше и не мечтали. И поскольку модерн лепит вторичную среду из уже созданной культуры, то здания этого стиля чаще всего подо что-то стилизованы: под готику, под мавров, под русский терем. Их норовят украсить изразцовыми панно или фресками на фасаде, чтобы усилить впечатление с помощью всех подручных средств, втянуть в игру каждого, кто засмотрится на яркое «пятно».

Кроме бесчисленных цитат, есть у модерна (в пространственных искусствах) и собственная отличительная черта – линия под названием «удар бича». Ее изобрел Виктор Орта, а использовали все. И до сих пор используют, когда пытаются что-либо стилизовать под модерн.

Есть еще одна «улика», по которой опознается модерн – орнамент. Вообще орнамент – это своего рода ярлык художественной эпохи. В основе их лежит обычно раппорт – повторяющийся элемент. Кружочки и волнистые линии на древней керамике, к примеру, содержат в кратком виде представление об устройстве Вселенной – с точки зрения создателей орнамента. То же – елочки и прочие фигурки на народных вышивках. Раппорт – это мировоззрение эпохи в отжатом и спрессованном виде. Орнаменты модерна почти уникальны – у них нет раппорта. Такое было прежде только раз – на Крите. Там, вместо того чтобы твердить закодированную информацию, могли взять и нарисовать поверх сосуда одного-единственного осьминога. А модернисты могли сплошь покрыть стену лестничного пролета извивами болотных трав. В этой аморфной вязи искусствоведы видят принципиальный отказ от рационального миропонимания, уход в эмоции и субъективность.

Кстати, болотные травы – это тоже признак модерна, причем достаточно глубокий и осмысленный. Мы говорили, что декаденты пытались черпать вдохновение в хтонических глубинах мироздания и собственной души. Эти иррациональные, колдовские глубины ассоциировались именно с болотами и обитающими в них гадами, которых любят всякого рода ведьмы. Лягушки, змеи, ящерицы – любимейшие мотивы модерна. Ими не брезговали, а наоборот – любовались.

Итак, модерн начинается как декаданс, как упадок и усталость, как погружение в смутные бессознательные глубины и тоска по чему-то одухотворенному, что можно отыскать разве только в вине, наркотиках или же за пределами земного бытия, и было это еще в 70-е годы 19 века, но не у нас, а на Западе. К нам это поветрие пришло уже в 90-е годы, причем вначале шло от ума и подражания.

Серебряный век – явление элитарное, это игры очень образованных людей. И начиналось оно в узких кругах специалистов-гуманитариев: филологов, философов, искусствоведов. К примеру, Д.С. Мережковский читал лекции в Петербургском университете, потом издал их отдельной книжкой: «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892 год). В этом достаточно академическом названии как минимум две вещи должны насторожить внимательного человека. Во-первых, «причины упадка». Какого упадка? Толстой жив, Чехов на глазах становится классиком, да и других талантливых авторов множество. Однако для Мережковского весь мощный пласт русского реализма – это упадок литературы и искусства, потому что оно с легкой руки шестидесятников (Некрасов, Чернышевский, художники-передвижники и т.п.) занялась не своим делом. Все стали гражданами и пытались решать в поэзии (прозе и т.д.) какие-то больные общественные проблемы. Мережковский решительно заявил: это не дело искусства. Общественными вопросами пусть занимаются политики, социологи, земские деятели и т.п. А поэзия (литература) должна решать другие задачи: развивать восприимчивость читателей к надмирной красоте. Учить улавливать ее отблески – потому что источник красоты и ее полное воплощение находятся за пределами земного бытия. Основа искусства не изображение видимого, материального мира, а религиозное, мистическое чувство, слияние с непознаваемым, с Душой Мира. Поэт (художник) никогда не сможет показать Красоту во всем ее блеске – он может только выстроить систему намеков и символов. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее, чем сказанное словами». «Символ делает само искусство одухотворенным, прозрачным, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя».

Символ – это образ, который ничего не называет прямо и однозначно. Символ всегда допускает бесчисленное множество интерпретаций, смыслов и прочтений. И они становятся своего рода лестницей в бесконечность – лестницей, по которой можно идти навстречу недостижимой Красоте. Недостижимой – потому что она все-таки существует за пределами нашего мира. Любимое словечко символистов – трансдендентальный, выходящий за пределы человеческого опыта.

Цикл лекций Мережковского - это теоретическое обоснование символизма, первого из модернистских течений. Однако – вот вторая странность его книжечки – обоснование-то было, но самих «новых течений» в 1892 году еще толком и не было. Была теория и еще некое неуловимое брожение умов. Впрочем, о символизме мы еще будем говорить подробно. Пока же речь идет о модернизме в целом.

Можно сказать, что настроение «конца века», предчувствие и ожидание неведомых, но грандиозных перемен, которое и стало общей «платформой» всех «нереалистических течений» в литературе Серебряного века.

Некоторые свидетели считают, что все началось с вулкана Кракатау. Это пустынный остров в Тихом океане, буквально взорвавшийся в грандиозном извержении в 1883 году. Это был взрыв гигантской силы, ставший катастрофой для ближайших к Кракатау островов – Яве и Суматре. Цунами, поднятое извержением, обошло весь земной шар, а в атмосферу было выброшено столько пепла, что закаты окрасились в кровь. Так преломлялись о частицы пепла солнечные лучи. «Пурпурно-бриллиантовый» отблеск закатов держался в небе несколько лет, и случилось это накануне прихода нового века. Алые зори, кровавые закаты – мотив в первую очередь блоковский, но заметили их все. Декаденты-москвичи (А.Белый и др.) ходили любоваться алыми закатами по Арбату – к Смоленской набережной и многозначительно пророчили, что новый век будет кровавым. Справедливо, между прочим.

Об этом общем предчувствии неведомой подкрадывающейся беды мы уже говорили в связи с Чеховым. Конец века – это всеобщая тревога и попытки угадать, где и как грянет катастрофа. Поэты – люди самые чувствительные к таким вещам, но говорили об этом не только поэты. Может быть, самым ярким отражением тех настроений стала книга Освальда Шпенглера «Закат Европы». Она вышла, когда первые катастрофы уже разразились и все стало хоть до какой-то степени понятно – в 1918 году. Зато в ней точно отразились главные темы и предчувствия предыдущей эпохи.

Шпенглер писал о том, что каждая цивилизация (как и любой живой организм) имеет некий отпущенный ей запас жизненных сил. Когда он иссякает, цивилизация гибнет. И кто б ее к этому ни подтолкнул, главное – внутренняя старческая слабость, а не внешняя причина. Это легко проиллюстрировать падением Римской империи: сначала римляне взвалили на себя неподъемную ношу цивилизации: дороги строить, законы насаждать, порядок поддерживать… И так надорвались в этом героическом ежедневном подвиге, что просто дали варварам себя уничтожить.

Шпенглер выразил общее настроение Серебряного века: европейская (христианская) цивилизация за 2 тысячи лет тоже истратила запас жизненных сил и вот-вот рухнет. На ее месте вырастет какая-то новая (варварская) культура. Нам нужно обратить внимание на два ключевых термина: культура и цивилизация. Их различали еще романтики, но на рубеже ХХ века эта оппозиция из абстракции превратилась в злободневную проблему. Культуры создаются в момент взлета и становления. Культуры радостны и крылаты, но не озабочены поддержанием ежедневного порядка. Они творятся, потому что душа поет. Можно не знать грамоты, но петь дивные песни, не иметь дорог, но возводить великолепные храмы. Когда это воодушевление проходит, наступает время цивилизации – время, когда творчество и развитие уже исчерпаны, остаются лишь усилия сохранить то, что было создано. Античную Грецию – культуру, часто противопоставляют античному же Риму – цивилизации. В самом деле, художественные достижения римлян на фоне греческого великолепия выглядят скромно. И старание есть, и таланты вроде бы тоже, но нет того полета и восторга, с которого начинается античная культура. Зато есть порядок, воля, долг, дороги, акведуки, бани и канализация. Закон, толковое управление варварскими провинциями… Чем это кончилось, мы знаем.

К началу ХХ веку мир постепенно пришел к мысли, что европейская цивилизация находится на грани гибели просто потому, что устала от себя. Тоска чеховских героев, к примеру, симптом такой усталости. О том, что будет дальше, писали разное. Самый знаменитый вариант – то, что предложил Фридрих Ницше, немецкий философ и поэт: он не создавал философских систем, а писал афоризмы, которые можно трактовать по-разному. Тем не менее он вполне недвусмысленно заявил: «Бог мертв – человек свободен». И разъяснил: религия – это препона на пути эволюции человека, потому что она ориентирована на слабых и убогих, на рабов. А нужно, чтобы слабые погибли и освободили место сильным, господам. Человек должен быть сильным и свободным, любить жизнь и не мучиться угрызениями совести. Ницше заразил Европу тоской по сверхчеловеку, который придет на смену чопорному и лицемерному «христианину» в его цивилизованном виде. Это голос из Европы (услышанный у нас многими, например, Горьким – об этом источнике его романтических героев еще придется вспомнить).

Итак, все чувствуют, что катастрофа неизбежна. Надеются, что после краха европейской цивилизации родится какая-то новая культура, произойдет обновление жизни. Впрочем, об этом будущем мнения расходятся. И как раз по тому, как воспринимают поэты грядущий катаклизм, очень удобно различать представителей трех главных литературных школ Серебряного века – символизм, акмеизм, футуризм.

Символисты, если говорить в самых общих чертах, предвкушали грядущую катастрофу как нечто еще довольно-таки отдаленное и абстрактное, а потому нестрашное. Даже наоборот – они ждали ее с восторгом, фантазируя о том, какая радостная и одухотворенная тогда начнется жизнь.

Акмеизм – это словно остановка на пути к той пропасти, которая обязательно разверзнется в недалеком будущем. И попытка запомнить обреченный мир в каждой его детали.

Футуристы заявляют о себе одновременно с акмеистами (1910), но в искусствоведческой табели о рангах они принадлежат уже следующей художественной эпохе – к авангарду. Футуристы – люди будущего. Для всех катастрофа была еще только впереди, а они уже ощущали себя гражданами грядущего миропорядка.

Но, разумеется, своеобразие названных течений этим не исчерпывается.

{jcomments on}