Шаблоны для Joomla 3 здесь

Постмодернизм

Что это такое?

О значении термина нет единого мнения. Постмодернизм – это что? Одно из течений современного искусства, существующее наряду с прочими? «Культурная ситуация», с которой приходится считаться художникам, придерживающимся самых разных направлений: и реалистам, и романтикам, и прочим? Особый художественный метод (литературное направление)? Впрочем, так ли уж важно выбрать единственный ответ? Мы говорим здесь о смене литературных направлений и будем придерживаться этого аспекта, даже если рамки его для постмодернизма узки. {jcomments on}

Разговоры об этом явлении можно условно разделить на академические и бытовые. В академических присутствие постмодернизма легко определить (даже не вникая глубоко в суть) по характерному набору терминов: метатекст, дискурс, интертекстуальность, «двойное кодирование», симулякр… Сейчас они в ходу у всех, не важно, читал ли человек труды теоретиков постмодернизма (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, Дж. Барта, И. Хассана и др.), откуда разошлись по миру эти ученые словечки, или просто присоединился, так сказать, к дискурсу. Хоть, между прочим, сами западные теоретики вначале полагали, что весь этот «постмодернизм» так и останется неким сугубо университетским развлечением, игрой не в меру образованных умов.

На «бытовом» (профанном) уровне узнать постмодернизм тоже нетрудно. Если автор книги (фильма, спектакля, картины – скорее, правда, инсталляции…) считает своим долгом затронуть темы, прежде табуированные в литературе (от гомосексуализма и проституции до отправления естественных потребностей, не обходя, конечно, секс, жестокость и наркотики, психические «сдвиги», извращения и вообще любую грязь, какая только отыщется под рукой) и настаивает на том, что это и есть «правда жизни»… Если все это излагается с помощью ненормативной лексики… Если герои поданы нам так, чтоб мы никоим образом, даже если бы очень этого хотели, не смогли бы их полюбить, как любим героев классики (и потому что авторское отношение к герою – смесь вивисекторского отстраненного любопытства с брезгливостью, и потому что сам герой остается больше умозрительной схемой, чем живым человеком)… Если все «общечеловеческие ценности», от героизма до любви к природе, будут в итоге или осмеяны, или смешаны с грязью… Если сюжет не станет честно следовать от завязки к развязке, а окажется чем-то вроде игрушки-конструктора, которую можно собрать то так, то этак: в лучшем случае нам предложат на выбор несколько концовок (Д. Фаулз «Любовница французского лейтенанта»), в «среднем» оставят в некотором недоумении, как же все это понимать (Д. Фаулз «Волхв»), а в крайнем – предоставят собирать картинку в любом произвольном порядке, как, например, в книге Р. Федермана «На ваше усмотрение», вышедшей в Германии еще в 1976 году… Если произведение полно цитат, скрытых и явных, аллюзий и реминисценций или даже сплошь собрано из обрывков чужих текстов; если, наконец, текст книги сопровождается своего рода изобразительным материалом, якобы иллюстрирующим его, но как-то так, что нам от этих иллюстраций становится только досадно (то это страницы «забитой», запечатанной рукописи, то фрагмент фотографии с неразличимым изображением, то самодельные рисуночки, то кусок афишки и т.п.), – так вот, когда мы видим в книге даже не весь перечисленный джентльменский набор постмодернизма, а отдельные его детали, мы безошибочно узнаем вкус, цвет и запах этого культурного явления. Есть и другие излюбленные мотивы, которые переходят из одного постмодернистского произведения в другое: метафоры «мир-лабиринт» или «мир-текст», составленный из букв в бессмысленном порядке и т.п

Может быть, самое характерное для постмодернизма – это как раз сочетание вот такого нарочито приниженного, стилизованного под грубый примитив материала и очень сложных концепций, лежащих в основании конструкций. Это искусство выглядит простым, но понимание его требует образования и тренированного быстрого ума. Другой вопрос – часто ли нам хочется прилагать свое образование и ум к таким произведениям…

В общую картину смены литературных направлений постмодернизм вписывается достаточно логично. Правда, термин обманчиво намекает на то, что постмодерн следует сразу за модерном – как продолжение и отрицание (естественный «шаг» в смене литературных эпох). Сейчас так его понимать не принято: постмодернизмом решено считать литературу и искусство конца ХХ – начала ХХI вв. Постмодернизм в значительной мере наследник авангарда через голову реалистической традиции, восторжествовавшей было в середине ХХ века. Дело в том, что термин этот появился намного раньше, чем явление, которое он называет, еще в начале ХХ века, когда в самом деле было актуально говорить о кризисе модернизма и стоящего за ним мировоззрения. Впервые он прозвучал во время Первой мировой войны, в 1917 году. Термин всплывал потом еще несколько раз, а в своем нынешнем значении утвердился в 70-е годы ХХ века. Одним из первых применительно к литературе его употребил американский ученый И. Хассан (в книге «Разъятие Орфея», 1971), а француз Ж.-Ф. Лиотар в 1979 выпустил книгу «Ситуация постмодерна», посвященную философским корням этого явления. И как всегда бывает при смене культурных эпох, постмодернизм кое в чем наследует и модерну, и авангарду, и даже соцреализму.

Постмодернизм и авангард

1. У этих направлений глубинная общность мировоззренческих установок. Авангард появился, когда довольно значительная часть европейцев усомнилась в существовании Творца и того, что мир («творение») несет в себе какой бы то ни было смысл. А Первая мировая война многократно усугубила скепсис молодежи по отношению не только к идеологической риторике, но вообще ко всякой логике и всякому порядку – поскольку они есть всего лишь порождение лукавого разума, а не свойство нашего мира.

Постмодернизм основательно, со вкусом развивает эту тему. Для постмодерниста мир – это текст (Ж. Деррида), и все, что мы знаем о мире, – это история, рассказ о нем, а не он сам. Мы стараемся создать некую систему представлений (связный, логически выстроенный рассказ) – научную или же религиозную. Но в любом случае получаем не более чем метатекст (метарассказ, метаповестовование), который подменяет собой видение мира таким, какой он есть. До какой-то степени нам это видение и недоступно вовсе (человек заперт в мире, как в ловушке, как в лабиринте, на который ему не дано взглянуть «сверху» и увидеть план), до какой-то – затруднено именно теми метатекстами, которые ему навязаны разного рода авторитетами, предлагающими свои стройные объяснения всего на свете. Отсюда вытекает недоверие к любой «объяснительной системе» – религиозной или идеологической. И одна из самых главных творческих установок постмодернизма – не позволять читателям (зрителям и проч.) воспринимать какие бы то ни было «объяснительные системы» всерьез. В произведениях постмодернизма ничто и никогда не будет утверждаться как истина. Ни одну ценность в них не признают абсолютной. Как раз наоборот: все будет или иронично снижено, или вовсе низвергнуто, оплевано и смешано с грязью – в зависимости от того, насколько сильно раздражают автора те или иные метатексты. К примеру, над желанием вернуться от цивилизации к естественной жизни на природе скорее просто посмеются, а для глумления над тоталитарным государством и его идеологией пойдут в ход самые тяжелые «приемы», слова и выражения. Но, впрочем, настоящий постмодернист не откажет себе в удовольствии развенчать и честь, и мужество, и первую любовь. Разрушение этических и эстетических устоев для него – дело принципа. Образец такого постмодернизма – это В. Сорокин и «Дети Розенталя» на сцене Большого театра.

2. Внешне тут много общего с эпатажем авангардистов. В обоих случаях художники стремятся выбить публику из привычной системы координат, отрицают саму возможность «правильной» точки зрения. В обоих случаях не признают ни авторитетов, ни святынь – для мира «в состоянии постмодерна» их просто не существует. (И столкновения постмодернистов с людьми традиционных взглядов на наших глазах выливаются в совсем неигровые, трагические коллизии). Но, пожалуй, у авангардистов еще не было такой осознанной и последовательной установки на изображение мира как хаоса. Об этом свойстве постмодернизма писал один из первых его теоретиков Ихаб Хассан в книге «Расчленение Орфея». По его мнению, постмодернизм – это антилитература, так как преобразует все привычные литературные формы в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия, апокалиптичности и превращающие космос в хаос. Надо учитывать, однако, что он делал свои выводы из наблюдений над американской молодежной культурой 60-х годов. Далеко не всякий постмодернизм (отметим ради справедливости) доходит до таких пределов.

Мы можем взять гораздо более умеренный пример – книгу рассказов Х. Борхеса (не отрицающего, а уважающего искания человеческого духа безотносительно к их результату), и встретим там знакомые мотивы. И город, составленный без смысла и порядка из обломков некогда великих культур, и сущность мира, которую можно попытаться прочитать в рисунке на шкуре леопарда (попытаться-то можно…), и дикое племя, у которого и ценности, и культура с точки зрения нашей цивилизации абсурдны, и мир как лабиринт, и невозможность понять, что же реально, а что плод нашей памяти. Это еще не апокалиптический хаос, но и совсем уже не космос. Одна из его составляющих – множественность точек зрений на одни и те же вещи. Прямая параллель с авангардистами, которые тоже когда-то утверждали отказ от точки зрения.

3. Недоверие к метатекстам, по-видимому, стимулировало разработку лингвистами и другим теоретиками понятия дискурс в его специфическом, постмодернистском понимании. Это не просто текст, в котором автор что-то сообщает прямыми и понятными словами. Это текст плюс все, что его окружает: авторское представление о мире (Земля плоская или круглая?..), разные мнения вокруг затронутой в тексте проблемы, адресат текста, его особенности и цели и т.д. Некая аура вокруг текста, которая порой с трудом улавливается, но иногда просто бросается в глаза. И все тома исследований, которые могли накапливаться вокруг каких-то текстов в течение столетий… Иначе говоря, все то, что делает простое однозначное высказывание размытым, многозначным, спорным. «Свободная игра активной интерпретации».

4. Сходны постмодернизм и авангард и в установке на интуитивное постижение всего того, что невозможно объяснить логическим путем. Для этого тоже есть особый термин – «постмодернистская чувствительность». Но и здесь постмодернисты идут дальше: они любят героев, у которых с логикой и рассудком, мягко говоря, не все в порядке. Известнейший пример – «Школа для дураков» Саши Соколова. Восприятие героя этой книги заметно превосходит своею тонкостью и яркостью то, как чувствует мир обычный человек. Но логика у него чересчур своеобразная…

Под это предпочтение определенной психопаталогии постмодернисты, конечно же, подвели теоретическую базу и предложили очередной термин – «шизоанализ». С их точки зрения, разорванность шизоидного сознания великолепно разрушает метатекст. И вообще в мире вечно борются два начала: шизоидное – творческое и параноидальное – начало убивающего все живое порядка. Если с такой точки зрения взглянуть, к примеру, на тоталитарное государство и его лидеров, то какой открывается простор для их уничижения…

5. Отказ от диктатуры «содержания» в обоих направлениях приводит к демонстративной сосредоточенности художников на формальной стороне произведения. В 1990 году Виктор Ерофеев опубликовал в «Литературной газете» статью «Поминки по советской литературе», в которой заявил, что литература более не заинтересована в поисках «правды для народа» и впредь сосредоточится на решении сугубо эстетических задач. Это истинно постмодернистская позиция: формальная изощренность становится единственным критерием художественной ценности литературного текста. В одном из своих эссе С. Соколов «признается», что читает в книгах обычно только первую фразу. Если она хороша – читает дальше, но это бывает редко… Такая требовательность, кстати сказать, резко повысила качество русской «серьезной» прозы в постсоветские времена. В советские же часто печаталась проза очень средних достоинств, поскольку никто ее так строго не судил. И ведь смогли же авторы быстренько «подтянуться», как только над ними нависла угроза постмодернистского глумления. Впрочем, как мы еще увидим, не все направления постмодерна стремятся к безупречной форме.

6. О языке надо сказать отдельно. Оба направления экспериментируют с языком, но если авангардистов больше интересует эксперимент как таковой, то постмодернистам важнее борьба против чересчур нормативного и «правильного» языка. С. Соколов утверждает: «Речь, загнанная в рамки реализма, несчастна и бездыханна. Как только убирают рамки, перестает существовать контроль над словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы». Сам он использовал «поток сознания», и его текст действительно дышит и излучает счастье: «Это пятая зона, стоимость билета тридцать пять копеек, поезд идёт час двадцать, северная ветка, ветка акации или, скажем, сирени цветёт белыми цветами, пахнет креозотом, пылью тамбура, куревом, маячит вдоль полосы отчуждения, вечером на цыпочках возвращается в сад и вслушивается в движение электрических поездов…» Но если так работать со словом может, увы, только по-настоящему талантливый писатель, то развивать язык с помощью нецензурной брани по силам любому…

7. Образ художника в постмодернизме и авангарде внешне тоже примерно одинаков: это, конечно, гений, которого не всякому дано понять. А потому он сам должен как-то озаботиться созданием своего имиджа и репутации и сам – поддерживать свою известность различными «внеэстетическими» способами (от хорошо рассчитанных скандалов и эпатажных выходок до тонкого умения использовать средства массовой информации). Хоть, впрочем, эта тенденция тоже не в ХХ веке наметилась… М.Л. Гаспаров утверждал, что «только в доромантическую эпоху, чтобы быть поэтом, достаточно было писать хорошие стихи. Начиная с романтизма – а особенно в нашем веке – "быть поэтом" стало особой заботой, и старания писателей создавать свой собственный образ достигли ювелирной изощренности. В 19 в. искуснее всего это делал Лермонтов, а в 20 веке еще искуснее – Анна Ахматова». Самый близкий нам пример – поэт Дмитрий Александрович Пригов, сам себя подававший в качестве «проекта» и изображавший «образ гения» (отсюда обязательное отчество в его именовании – по ассоциации с А.С. Пушкиным). Он, кстати, называл себя авангардистом, не считая нужным отделять авангард от постмодернизма.

А разница между этими направлениями в данном случае, пожалуй, в том, что художник-авангардист на первый план выдвигает непонятную профанам гениальность, а коммерческий аспект выступлений-провокаций предпочитает оставлять в тени. Художник же постмодернист нисколько не стесняется своей коммерческой успешности. Больше того: раз четких эстетических критериев для оценки произведений постмодернизм не признает (да и никто сейчас их не имеет), то коммерческий успех во всем мире все чаще признается вполне серьезным аргументом в пользу того или иного текста. Недаром на обложках сплошь и рядом печатают, сколько миллионов читателей уже купили эту книгу. И ведь действует…

И лишь в одном постмодернизм авангарду противоположен, зато очень близок модерну – в отношении к «культурному наследию».

 

Постмодернизм и модерн

Авангард, как мы помним, признавал лишь новое и небывалое, только что изобретенное. А классику предлагал сбросить с Парохода современности. Постмодернизм исходит из того, что нового изобрести вообще нельзя – все уже было сказано, и не однажды. И, главное, все образованные люди помнят это сказанное, постоянно держат в уме и сразу узнают, стоит лишь намекнуть. Каждый, что пытается что-то сказать как будто в первый раз, в глазах постмодерниста выглядит наивным недоучкой, которому снисходительно посоветуют (цитатой же): «Прочти Шекспира, там все есть».

Но если не получается изобрести нового, можно разговаривать цитатами и писать цитатами. Такое уже бывало в литературе во времена упадка Рима. И точно так же говорили, что все уже написано и больше нечего сказать, и так же любили развлекаться центонами, то есть стихами, составленными из готовых стройматериалов:

По долинам и по взгорьям,

Рюмка колом, комом блин.

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!.. (Тимур Кибиров «Льву Рубинштейну»)

Эстетическое удовольствие, получаемое при этом читателем, состоит именно в узнавании цитат, в соотнесении старого контекста с новым и в чувстве собственной причастности к культуре. (И потому комментарий к постмодернистским центонам – излюбленное задание литературных олимпиад: кто больше цитат опознает, тот и герой). Возникает эффект интертекстуальности – своего рода диалог текста с текстами, и современными, и успевшими прожить долгие годы. И уже не автор пишет книги, а сама культура через него продолжает говорить сама с собой и творить самое себя. Так считает один из теоретиков постмодернизма, Р. Барт, которому принадлежит выразительный термин «смерть автора». А автор должен просто осознать свое скромное место и отнестись к нему с приличной самоиронией.

Элементы интертекстуальности в книгах присутствовали и прежде (и мы их называли литературными реминисценциями или стилизацией). Но в былые времена авторы использовали эти отсылки к другим текстам умеренно, можно сказать, деликатно. А наиболее радикальные постмодернисты набирают чужие сюжеты, образы, слова, как товар с полок супермаркета, и нисколько не стесняются – теперь так принято. К примеру, в первых главах «Гарри Поттера» читатель (нет, не всякий, конечно, а тот, кто привык читать книги) едва успевает отслеживать заимствования: то «Дэвид Копперфильд», то «Мэри Поппинс», то «Джейн Эйр»… да все ведь и не отследишь. Постмодернизм недаром прозвали культурой second hand.

Бывают тексты, собранные виртуозно, и цель их – тонкая игра и извлечение неожиданных смыслов из казалось бы истертых слов и образов (например рассказ Т. Толстой «Йорик»). Таких, как всегда, немного. Но вот что удивительно: постмодернизм, склонный к сложным философическим построениям, пришелся весьма по вкусу массовой культуре и успешно ею используется в сугубо коммерческих целях. Это очень удобно: любые раз придуманные миры, сюжеты, образы можно эксплуатировать до бесконечности, используя интерес читателей к первоисточнику, будь то мир Д.Р.Р. Толкина, или средневековая Япония, или германская мифология, к примеру… И вот прилавки заполняются множеством изданий, где «популярные» темы буквально иссушаются, исчерпываются до дна. (Постмодернизм – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения, – так считает, например, американский писатель Д. Барт). И герои узнаваемы, и приключения все уже многократно испытаны, но закон издательского рынка требует, а постмодернизм позволяет, и авторы трудятся. Их все равно не считают творцами, они «скрипторы», литературные трудяги у конвейера.

Среди характерных черт постмодернизма отмечают это сращение с массовой культурой, но с оговоркой: когда постмодернист пишет книгу вроде бы для неискушенной публики в любимом ею жанре (детектив, фэнтези, сентиментальная история), он прибегает к так называемой «двойной кодировке»: за внешней простотой скрывается сложная интеллектуальная конструкция, доступная лишь избранным, умеющим читать глубже поверхностных слоев повествования.

Принцип «двойной кодировки», можно сказать, идеально реализован в книгах М. Фрая из серии «Лабиринты Ехо». В них есть все, что любят читающие ради развлечения: сюжеты – помесь детектива с фэнтези; бесконечные шутки и игра словами; восторг героя, ускользнувшего из нашей серой обыденности в этот яркий мир, где сам герой оказывается всеобщим баловнем и любимчиком, почти всемогущим и почти бессмертным; «вкусные описания» быта (особенно еды) – признанный постмодернистский способ получить чувственное удовольствие от текста. И все пронизано иронией и стихией игры: кто-то в этом мире, наверно, живет, но главные герои, в сущности, развлекаются, даже когда рискуют жизнью.

Истории о « тайном малом сыскном войске» при «Управлении Полного Порядка» даже по объему идеально приспособлены для «легкого» чтения: размером они, как правило, нечто среднее между рассказом и небольшой повестью. Достаточно для хорошо закрученного сюжета и в то же время необременительно. Однако чем дальше «отдыхающий» читатель продвигается в глубь книг, тем больше в них начинают проступать совсем не развлекательные смыслы. Вначале автор покажет нам изюминки интеллектуальные – изящное воплощение философских парадоксов, которыми мы можем любоваться, не утруждая себя сильным эмоциональным сопереживанием. И вдруг в одной из повестей (одной на каждую из книг) окажется, что никакой игре не под силу заглушить боль от несчастной любви, от утраты юности и непосредственности, от расставания с дорогим человеком – навсегда, от предательства друзей (самая страшная повесть всей серии – «Книга огненных страниц»; впрочем, оценить это можно, только если читать всю серию подряд: смыслы в ней накапливаются постепенно). Каждый раз автор будет в конце повести «отыгрывать» назад, снимая остроту укола. И все-таки даст нам понять, что по самому большому счету именно в этих уколах и заключается правда. Кроме того, вся серия – это своего рода исследование героя нашего времени во всей его психологической достоверности. Возможно, самое точное и глубокое в современной литературе.

Однако в какой-то момент автор словно спохватился, что нарушает еще одно негласное правило постмодернизма: читателю не следует любить героев, как настоящих, живых людей. Герой, как и автор, в постмодернизме «умирает» – становится схемой, носителем умозрительных идей. И читатель ни в коем случае не должен наивно ему сопереживать – вплоть до совсем уж детского отождествления «себя» и «его». А с сэром Максом ровно так и получилось (иначе не любили бы так эти книги несметные читатели). Пришлось в конце серии делать так, чтобы герой сам уже потерял тождественность с собой – иначе как же оторвать от него читателей, требующих бесконечного продолжения серии? Впрочем, читатели (издатели) своего все равно добились…

Интересно, что авторы серии (и ряда других книг), скрывающиеся под псевдонимом М. Фрай (они были написаны Светланой Мартынчик в соавторстве с Игорем Стёпиным), – известные художники-постмодернисты. Одна из книг Макса Фрая является сборником точных, со знанием деталей и реалий написанных статей о современном искусстве («Книга для таких, как я»). Статью «Постмодернизм» из «Азбуки современного русского искусства» (см. Приложение) можно использовать как материал для работы в классе.

Поп-арт, соц-арт, концептуализм

В общем явлении «постмодернизм» выделяют несколько более частных течений – в зависимости от того, какие метатексты предпочитают развенчать те или иные авторы, какими «языками» он играет. Заметим: это далеко не все «ветви» постмодернизма, а только те, которые сосредоточились на переосмыслении образных «языков». Во всех трех направлениях есть одна общая черта: авторы могут себе позволить быть не особо сильными ремесленниками. Художникам необязательно уметь рисовать, поэтам – виртуозно владеть словом и т.д. Все равно они не своими словами и «картинками» оперируют, а изменяют смысл уже готовых «объектов».

Поп-арт – популярное искусство возник (как пишут сами авторы-постмодернисты) на сытом Западе, который примерно в середине ХХ века возмутился против общества потребления и его низкопробных вкусов. Изобрели поп-арт английские художники еще в середине 50-х годов, но очень скоро его подхватили американцы, и именно в Америке поп-арт стал громким, модным, коммерчески успешным и вообще – символом американского искусства.

Художественный язык, который пародирует поп-арт, – это язык общества потребления: промышленный дизайн (его создают тоже художники, часто очень талантливые и вполне владеющие техникой своего ремесла, но сознательно подлаживающиеся под вкус «профанов»); реклама (главный источник вдохновения для поп-арта), комиксы, афиши… Соответственно, произведения представляют собою коллажи и инсталляции с использованием узнаваемых предметов и мотивов (особенно удобно то, что их можно подобрать на помойке, не тратя денег на исходные материалы). Первый ряд смыслов, до которых таким образом докапываются постмодернисты, – это сознание рядового обывателя, объяснение механизмов, с помощью которых на них воздействуют продавцы и рекламщики. Например, если на огромном плакате рядом изображены лицо Мэрилин Монро и ряд бутылок кока-колы, это могла бы быть реклама кока-колы, но автор (Энди Уорхолл) думал о другом. Как в данном случае сработала бы реклама? Примерно так: раз я тоже пью кока-колу, значит, и я тоже причастен к миру гламурных красоток, брильянтов, успеха и прочих «американских ценностей». Нет, это не логическое построение (ведь думать так нелепо), но это точно выявленная подсознательная реакция. И, кстати сказать, рекламщики и по сей день вовсю используют этот прием.

Второй ряд смыслов – это пересмотр того, что принято считать «художественным». Тот же Уорхолл (кумир мирового поп-арта) мог озадачить публику вопросом: «Почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос?» (И трогательно подхватить эстафету у футуристов. Рычащий автомобиль ведь прекраснее Самофракийской Победы?) Все зависит от взгляда художника: именно художники учат видеть красоту там, где ее раньше не замечали. И, кроме всего прочего, эксплуатируют эффект «музейности»: раз что-то выставлено как произведение искусства, надо взглянуть на это «что-то» особым взглядом и увидеть в нем произведение. Самая знаменитая из инсталляций Уорхолла – это выставленная на обозрение публики банка томатного супа (вполне натуральная). Самая скандальная – выставленный унитаз. Обыкновенный. Серийный. (Произведения Уорхолла, кстати, обычно продаются на аукционах за сумасшедшие деньги).

Третий, пятый и двадцать восьмой смыслы постмодернисты всегда могут извлечь из своих опытов в процессе их обсуждения, который является обязательной и, возможно, главной составляющей творческого акта. Соответственно, и публика делится на тех, кто «в теме» и хоть приблизительно представляет себе, так сказать, дискурс вокруг той или иной консервной банки, и на тех, кто просто видит произведения поп-арта и в глубине души сомневается: а действительно ли это произведение или меня издевательски морочат? Не голый ли король-то?.. Что тут скажешь? В том, что поп-арт – это издевательство над поп-культурой (хотя и смешанное иной раз с восхищением), сомнений быть не может. С королем все сложнее: ведь все-таки эти художники в итоге научили мир видеть окружающее их глазами. Поп-арт легко воспринимается, так как исходит их привычных, узнаваемых клише, а потому легко дарит чувство причастности к элитарному искусству (на чем и держится, кстати, расчет ткачей-пройдох из сказки Андерсена).

Соц-арт

Это течение, наоборот, появилось не на Западе, а у нас, и пародирует оно образность и стилистику советского «идейного» искусства. Задним числом к соц-арту можно отнести, например, «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» – роман-анекдот, написанный В. Войновичем в 1963 -1969 гг., или «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева (1969 – 70 гг.), хотя само появление этого течения датируют уже 70-ми годами. В «Азбуке современного русского искусства» М. Фрай пишет о нем так:

«Соц-арт. Гибрид соцреализма и поп-арта. Термин изобретен основоположниками направления Виталием Комаром и Александром Меламидом, двуглавым отечественным аналогом Энди Уорхолла. Уорхолл воспроизводил и тиражировал укоренившиеся в массовом сознании образы, а Комар&Меламид, соответственно – идеологии. Оно и понятно: поп-арт мог возникнуть только в «обществе потребления», а соц-арт – порождение тоталитарного общества, все члены которого были жертвами насильственной идеологизации. Соц-арт деконструирует язык власти, в этом смысле он близок к традиции политического анекдота – потому так и любим.

Соц-арт, по свидетельствам очевидцев, был рожден в заснеженном пионерском лагере, где в 1972 году художники зарабатывали на жизнь, рисуя портреты пионеров-героев… Конечно, соц-арт – это не только Комар и Меламид… Соц-артом хотя бы время от времени занимались почти все «неофициальные» художники – как все граждане СССР порой рассказывали анекдоты. Это было естественной физиологической потребностью – так мне кажется.

…В отечественной литературе соц-арт благополучно разрабатывается по сей день Владимиром Сорокиным и Павлом Пепперштейном. Впрочем, по мнению автора этих строк, «Поколение П» Виктора Пелевина – ярчайший пример обновленного соц-арта (обновленного потому, что автор разрабатывает не классическую иконографию советского искусства, а ультрасовременные, постсоветские реалии)».

Последнее замечание (в контексте наиновейшей истории) наводит на мысль, что соц-арту может быть уготована гораздо более долгая жизнь, чем могло показаться в 90-е годы, когда это искусство из подпольного и гонимого стало «разрешенным» и известным широкой публике. Раздражение против советской стилистики и риторики себя мало-помалу исчерпало, раздражение же против официоза, увы, имеет причины сохраняться.

Концептуализм

Самое сложное и «заумное» направление постмодернизма. Первоначально появилось на Западе в 60-80 гг. ХХ века. Отчасти – как реакция на поп-арт «с его фетишизацией предмета» (Д.А. Пригов), отчасти – как попытка нового осмысления искусства в эпоху, когда художник не столько создает произведение из неких первозданных материалов (глины, красок, звуков, слов), сколько конструирует из готовых «вещей», творя в первую очередь идею, концепцию своего «арт-проекта».

Собственно, и произведение тут принято называть «арт-объектом», включающим в себя в первую очередь идею, затем уже материальное воплощение, а главное – описание, объяснение воплощенного «объекта», раскрывающее заложенную в нем идею. Наглядный пример – «Выставка-манифест» в Нью-Йорке (1969), о которой было объявлено, что она состоит из каталога, а «материальное присутствие работ – дополнение к каталогу».

Язык, который подвергается переосмыслению концептуалистами, – это сам язык искусства. Концептуалисты начинали с того, что попытались выяснить: как можно менять смысл некоторого «текста» («объекта»), если при этом не менять его материальное воплощение? (Почему одна и та же «Девушка с веслом» в парке выражает идею здорового образа жизни, а в фильме «Приходите завтра» – идею пошлости, бездуховности и даже творческого самоубийства?) Далее последовали радикальные выводы. «Искусство – сила идеи, а не материала» (Дж. Кошут «Искусство после философии», 1969). Вместо создания «материальных» произведений художник должен заниматься генерированием идей и концепций (избавить искусство от бремени материала). Представитель русского концептуализма Илья Кабаков выразил это знаменитыми словами: «Художник мажет не по холсту, а по зрителю».

Таким образом, материальное воплощение произведений концептуалистов заботит мало. Да и полноценного художественного воздействия на зрителя – одновременно и эмоционального, достигаемого именно мастерским владением материалом, и интеллектуального – они не пытаются добиться. Концептуальное искусство не требует эмоционального сопереживания. Это скорее интеллектуальная игра: зритель (читатель) должен угадать, во что с ним, собственно, играют, уловить заложенную в «арт-объекте» идею. И сравнить свою догадку с описанием, которое предлагает автор. Впрочем, всякая интерпретация ведь хороша тем, что создает вокруг «объекта» «дискурс»… И, с другой стороны, эстетическое удовольствие от хорошей догадки может быть очень сильным и по-своему сопоставимым с традиционным эмоциональным переживанием.

У нас же в 1979 году был «официально» признан существующим «московский романтический концептуализм» (в статье Б. Гройса, опубликованной в парижском журнале «А – Я»). В свое время московскими концептуалистами побывали Д.А. Пригов, И. Кабаков, П. Пепперштейн, В. Сорокин, И. Иртеньев… Дмитрий Александрович Пригов даже написал текст «Что нужно знать о концептуализме?» Впрочем, теорий русского концептуализма много – «столько, сколько людей, себя к ним причисляющим». Так иронично замечает поэт Лев Рубинштейн.

Что же дальше?..

Многие полагают, что постмодернизм возник задолго до того, как появилось его теоретическое осмысление, и причисляют к постмодернистам, например, В. Набокова (и с этим можно согласиться). Расцветом постмодерна в нашей стране принято считать 90-е годы, когда это искусство перестало быть гонимым «андерграундом» и много сделало для того, чтобы расчистить наше культурное поле от лживых слов и мертвых образов. Сейчас и сами постмодернисты признают, что устали следовать своим же установкам и без конца «превращать Космос в Хаос». Однако для того чтобы в искусстве закончилась эпоха постмодернизма и началось нечто принципиально иное, у человечества должна появиться какая-то определенная система ценностей, не подлежащая тотальному развенчанию и осмеянию.

 

Приложение

Постмодернизм

 

Имейте в виду: если в критической статье, которую вы читаете, встречаются формулировки: «Автор работает в стиле постмодернизма»; «Произведение выполнено в жанре постмодернизма»; «Перед нами художник постмодернистской школы», – не следует тратить время на чтение этого текста, ибо автор его некомпетентен.

Постмодернизм – не «жанр», не «стиль» и, тем более, не «школа», к которой можно «принадлежать». Постмодернизм – это ситуация. Своего рода культурное «бытие», которое действительно «определяет сознание». По крайней мере, сознание художника, помещенного в ситуацию постмодернизма. Поэтому, рассуждая о постмодернизме, следует иметь в виду, что речь идет не о «жанровых канонах» и не об «особенностях стиля», а о некоторых аспектах творческого поведения.

В числе наиболее важных поведенческих аспектов художников-постмодернистов следует назвать «двойное кодирование» (т.е. авторская игра с несколькими разными смыслами, из которых наименее подготовленный зритель/читатель считывает лишь «верхний», самый очевидный и доступный); преодоление разного рода границ и условностей, как жанровых, так и мировоззренческих (по большому счету, речь идет о преодолении тупиковой дуальности «правильно – неправильно» / «хорошо – плохо», а значит – и о попытки выйти за пределы бинарной логики как таковой); ироничность (как один из способов дистанцироваться); прямое и скрытое цитирование; повышенное внимание к знанию контекста.

Термин «постмодернизм» легко расшифровать: «после модерна». Это верно и хронологически, и по сути: ситуация постмодернизма возникла как реакция на модернизм, как полемика с модернизмом и, в то же время, как своего рода подведение итогов и переосмысление. В этом отношении художник-постмодернист похож на ребенка, вдруг получившего наследство от нескольких поколений старших родственников, скончавшихся в один день. Сундуки с драгоценностями, хранившиеся в подвалах фамильных замков, приносят в детскую и отдают в распоряжение нового владельца. Ребенок не то чтобы вовсе не способен оценить доставшееся ему богатство, однако его критерии оценки радикально отличаются от системы ценностей бывших владельцев сокровищ: золотые слитки кажутся ему отличным фундаментом для игрушечного домика, крупный рубин хорош лишь потому, что похож на ягоду, а из ценных бумаг, как выясняется, можно склеить воздушного змея… Сравнение может показаться некорректным, если считать ребенка заведомо «глупее» взрослого; однако в данном случае важно подчеркнуть, что ребенок «отменяет» традиционные методы использования сокровищ: он не эксплуатирует, а манипулирует, не накопительствует, а играет.

Макс Фрай. Азбука современного русского искусства