Joomla шаблоны бесплатно http://joomla3x.ru

Урок 1. Б.Л. Пастернак (1890 – 1960). Знакомство и биография

Пастернака обычно сначала читаю, а потом о нем рассказываю, бросив вначале реплику от Цветаевой: стихи Пастернака, мол, надо прописывать легочным больным. У него легкое и светлое дыхание, абсолютное доверие миру и Богу, что бы ни происходило вокруг. Читаю такую примерно подборку: {jcomments on}

Про эти стихи (обратим внимание – это 1917 год, а он – какое тысячелетие?..)

Определение поэзии

Давай ронять слова…

Поэзия (Поэзия! Я буду класться…)

Рослый стрелок, осторожный охотник…

О, знал бы я, что так бывает…

Сосны

Август

Рассвет

Во всем мне хочется дойти…

Быть знаменитым некрасиво

Ночь

Снег идет…

Дурные дни

Гефсиманский сад

На Страстной

Земля

 

Родители Б.Л. были каждый в своем роде талантливы, мягко говоря, выше среднего. Отец – Леонид Осипович, художник, с Л.Н. Толстым знаком, с великими художниками приятельствовал. Мать, Розалия Исидоровна, урожденная Кауфман, была известной пианисткой. Семья вполне еврейская, приехала в Москву из Одессы за год до рождения Бориса – старшего сына. Тем не менее ребенок оказался окрещен русской нянькой (по логике – как же дитя не окрестить?), и для Б.Л. это не было формальностью. Он, кроме всего прочего, наверно, самый сильный у нас христианский поэт. У других и близко нет таких же потрясающих евангельских стихов.

Учиться его сначала не брали из-за превышения еврейского процента; директор 5-й гимназии посоветовал поступать сразу во второй класс. 5-я гимназия – это нынче 91-я школа; в одном классе с младшим братом Б.Л., Шурой, учился там Володя Маяковский… Гимназию окончил с отличными оценками и мог себе позволить поступить в университет (там тоже проблема с процентами…) – в 1908 году, на юридическое отделение историко-филологического факультета. Потом перевелся на философское. Но до этого была музыка, которой он очень профессионально учился аж у Скрябина. Собирался стать композитором, но мучился от сознания, что у него нет абсолютного слуха. За время занятий сообразил, что у Скрябина тоже нет, и загадал: если Скрябин признается в ответ на его сомнения – станет профессиональным музыкантом. А если нет – музыку бросит. Скрябин не признался, стал говорить общие слова о том, что к настоящей музыкальности абсолютный слух отношения не имеет… Пастернак, как и решил, оставил музыку, хотя уже кое-что написал, а главное, внутреннюю музыкальность отбросить все равно ведь невозможно. Его стихи – это сплошной музыкальный поток, в который попадают какие-то почти случайные, первые попавшие слова: лишь бы успеть за потоком музыки-мысли. Итак, Пастернак по образованию вполне профессиональный музыкант (у Скрябина учиться ведь не шутка). И вполне профессиональный философ: учился философии не только в МГУ, но и в Германии, в университете Марбурга, старом и славном, у крупного, известного философа Когена (1912). На эти занятия и вообще на путешествие по Европе (пусть студенческое, бедное) мать заработала ему уроками музыки. Эта деталь как-то всегда умиляет. Философией он увлекается, как прежде музыкой, – взахлеб (любимое его словечко). Но тоже не навсегда. В Германии перегорел, наверно (сделав, к тому же, отвергнутое предложение Иде Высоцкой, дочери крупного чаеторговца), вернулся и начал общаться с литераторами и печататься. Стихотворение «Марбург» (про то самое отвергнутое предложение), кстати, ценил Маяковский, которого Пастернак буквально почитал за поэтическое величие. Ради Маяковского он, вероятно, отошел от некоей постсимволистской группы «Лирика» и прибился впоследствии к ЛЕФовской «Центрифуге», хотя какой Пастернак футурист? Для него присутствие в мире Творца так очевидно, что даже не обсуждается.

Первый сборник – «Близнец в тучах» – выходит в 1914 году. И с этих пор Пастернак считается профессиональным литератором.

Летом того же года (или раньше?) случилась с ним беда, которая на самом деле обернулась большой удачей: Пастернак сломал на даче ногу. Она срослась неправильно, и он (по собственным словам) разом выбыл из трех войн: Первой мировой, Гражданской и Великой Отечественной: так и прихрамывал всю жизнь. Зато его никто ни разу не вздумал мобилизовать.

Чувствовал он себя в это время, вероятно, неприкаянным и неустроенным. Брался за странную работу, чтобы не сидеть на шее у родителей. Тут лучше процитировать: «В 1916 году вышел сборник «Поверх барьеров». Зиму и весну 1916 года Пастернак провёл на Урале, под городом Александровском Пермской губернии, в посёлке Всеволодо-Вильва, приняв приглашение поработать в конторе управляющего Всеволодо-Вильвенскими химическими заводами Бориса Збарского помощником по деловой переписке и торгово-финансовой отчётности. Широко распространено мнение, что прообразом города Юрятина из «Доктора Живаго» является город Пермь. В этом же году поэт побывал на Березниковском содовом заводе на Каме. В письме к С. П. Боброву от 24 июня 1916 г. (на следующий день после отъезда из дома во Всеволодо-Вильве) Борис называет содовый завод «Любимов, Сольвэ и К» и поселок европейского образца при нём «маленькой промышленной Бельгией».

Из крупных вех дореволюционной его истории – знакомство с Райнером Марией Рильке, австрийским поэтом, который приезжал в Россию и познакомился с семейством Пастернаков. Рильке очень большой поэт. К примеру, Сэлинджер считал его вообще самым великим в ХХ веке. Ну, самого великого всегда трудно назначить, но он действительно из великих. И с Б.Л. дружил-переписывался всю жизнь.

Когда же случилась революция, Пастернаку было уже 27 лет. Взрослый человек с уже сложившимся мировоззрением. О том, как он ее принял, точно рассказано в «Докторе Живаго»: и общеинтеллигентская симпатия к предыдущим возмущениям, и восторг перед той смелостью, с которой большевики двумя декретами взяли да отменили всю прежнюю, сложную и запутанную жизнь. Восторг недолгий, как и у Блока, услышавшего было «музыку революции». Ну, что это за музыка, все скоро почувствовали. В1921 году родители Пастернака и сестры (Жозефина и Лидия) покинули Россию и обосновались в Германии. Потом перебрались в Лондон…

Сам же он остался. Женился (первый брак) на начинающей художнице Евгении Лурье (1922), у них родился сын Евгений – наследник и издатель всего отцовского творчества и тоже поэт. Второй брак был с мадам Нейгауз, Зинаидой Николаевной, разведшейся со своим знаменитым мужем пианистом. И под конец случилась Ольга Ивинская – Лара из «Доктора Живаго», замешанная в издание романа и отсидевшая за это в лагерях… Но это был не брак, а беззаконная любовь. Второй брак сохранился до конца. Быкову глубоко не нравится присутствие в биографии Пастернака его второй жены, но создается впечатление, что выживание поэта во многом зависело именно от нее, от ее умения наплевать на принципы, приличия и прочие условности, когда речь шла о жизни и смерти близких людей. Зинаида Николаевна якобы заявляла, что ее дети больше всех на свете любят товарища Сталина… – да что угодно, лишь бы дети были живы. Однако старший ее сын (пасынок Пастернака) умер в юношеском возрасте от туберкулеза, мучась от того, что его родной отец арестован как враг народа…

В 1922 году выходит книга «Сестра моя – жизнь». Это уже настоящий Пастернак, обретший свой голос.

1923 – «Темы и вариации»

1934 – «Второе рождение».

Некоторое время Пастернак считается «главным» советским поэтом. Участвовал в Первом съезде советских писателей – в президиуме сидел. Это постановочное действо иронично описал И. Эренбург («Люди. Годы. Жизнь»). В частности, то, как Пастернак бросился отбирать у девицы-метростроевки тяжеленный отбойный молоток. Из всего президиума у одного Пастернака сохранилось нормальное, ничем не искореженное восприятие вещей: девушка не должна таскать тяжести, особенно когда вокруг полно мужчин. В 1935 году был отправлен в Париж на Международный конгресс писателей в защиту мира. Эта поездка дорого ему обошлась: он прекрасно понимал, что никому не может сказать правды о том, что такое Советская Россия. И остаться в Париже не может: дома в заложниках семья. А к нему приставала с расспросами вся общественность и лично Марина Цветаева, с которой у него была бурная и поэтичная переписка… От Цветаевой он просто сбежал, якобы выйдя из кафе за папиросами. Она очень обиделась (естественно), а Пастернак потом помогал ее дочери Ариадне, вернувшейся в Россию и оказавшейся в лагерях… Он и за ахматовских мужа с сыном не побоялся заступиться, и их выпустили (на первый раз) после письма лично к Сталину. А за Мандельштама не сумел: когда Сталин вдруг позвонил ему и стал спрашивать, что это за явление, вроде бы не сумел найти нужных слов, чтобы спасти поэта… Но если кто его за это осуждает, то ведь зря. Кто ж мог знать слова противу Сталина?..

Пастернак обращался к нему искренно и доброжелательно. Он ко всем так обращался – словно ни от кого не ждал дурного. И до поры это срабатывало. Однако долго в главных советских поэтах Пастернак не продержался. От него потребовали писать по существу, а не отвлеченно, воспевать, что положено… Кроме того, на прямую подлость он не счел возможным пойти: не подписал письма, одобряющего расстрел маршала Тухачевского, не отворачивался от репрессированных… Легенда гласит, что и писать стихи ему некоторое время было совершенно невмоготу – после ознакомительной поездки группы советских писателей в колхоз.

В 1936 году он перебрался на дачу в Переделкино и жил в основном там до конца жизни. А на жизнь зарабатывал переводами. Это огромная работа, очень важная для всей русской культуры, – пастернаковские переводы Шекспира и «Фауста» Гете. И что-то он в них сумел сказать о своем времени такое, что невозможно было бы выразить в своих стихах. «Гамлет» особенно хорош для такого двойного прочтения – он для того и написан, чтобы рассказывать о подлых временах. Когда началась война, побывал военным корреспондентом, но не всерьез, слегка. Всерьез его не допустили.

Когда война окончилась, почувствовал, что это рубеж эпохи и пора осмысливать пройденный Россией в ХХ веке путь. Для этого стихи не подходят, и он начал писать прозу (пробовал-то он и раньше, но это были очень субъективные, лиричные тексты: «Охранная грамота», «Детство Люверс»). Писал долго, с 1945 по 1955 год. Менял названия: «Мальчики и девочки», «Свеча горела», «Опыт русского Фауста», «Смерти нет»… Потом повел переговоры с серьезным советским издательством, академичным Госиздатом о публикации (всерьез считая, что она возможна). Издательство тоже хотело бы выпустить – с купюрами, конечно, и предельно небольшим (академичным) тиражом, но властям эта затея явно не нравилась, публикация откладывалась, а тут подвернулись иностранцы, готовые издать прям сейчас… Пастернак уже перенес в 1952 году инфаркт, почувствовал близость смерти и, вероятно, больше боялся, что погибнет его детище, чем каких-то репрессий. Он передал рукопись за границу, а там не стали откладывать дело в долгий ящик. О последствиях пишут так: «Публикация романа на Западе — сначала в Италии в 1957 году издательством коммуниста Фельтринелли, а потом в Великобритании, при посредничестве известного философа и дипломата сэра Исайи Берлина (приятеля Ахматовой, общение с которым дорого ей стоило – добавим от себя) — привела к настоящей травле Пастернака в советской печати, исключению его из Союза писателей СССР, откровенным оскорблениям в его адрес со страниц советских газет, на собраниях трудящихся. Московская организация Союза Писателей СССР, вслед за Правлением Союза Писателей, требовали высылки Пастернака из Советского Союза и лишения его советского гражданства». Вообще-то роман и Набокову не понравился, но по другим соображениям. Пастернак экспериментировал с языком: считал нужным написать так, как говорят и понимают его советские современники, а это не лучший вариант языка. К тому же у романа странная композиция: словно бы это огромное стихотворение, в котором все пронизано ассоциациями, но удержать их в таком объеме текста невозможно. Там даже просто есть невыловленные повторы каких-то ситуаций… Для Набокова текст слабоват.

Еще хуже стало, когда в 1958 году Пастернаку была присуждена Нобелевская премия по литературе (с подачи лауреата прошлого года А. Камю). Вообще-то и не за роман, а за все творчество, но у нас поняли, что за роман, который совершенно «неправильно» изображал революцию. Травля пошла еще хлеще. Об этом лучше привести готовый текст:

«Присуждение премии воспринималось советской пропагандой как повод усилить травлю. Так, «Литературная газета» 25 октября 1958 года писала: «Пастернак получил „тридцать серебреников“, для чего использована Нобелевская премия. Он награждён за то, что согласился исполнять роль наживки на ржавом крючке антисоветской пропаганды… Бесславный конец ждёт воскресшего Иуду, доктора Живаго, и его автора, уделом которого будет народное презрение».

Публицист Давид Заславский, в свою очередь, напечатал в «Правде» статью «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка».

В писательской среде Нобелевская премия Пастернаку тоже была воспринята негативно. По поводу вручения премии Сергей Смирнов сказал:

«…они ухитрились не заметить Толстого, Горького, Маяковского, Шолохова, но зато заметили Бунина. И только тогда, когда он стал эмигрантом, и только потому, что он стал эмигрантом и врагом советского народа».

Сергей Михалков откликнулся на присуждение Пастернаку премии басней про «некий злак, который звался Пастернак».

29 октября 1958 на Пленуме ЦК ВЛКСМ Владимир Семичастный, в то время — первый секретарь ЦК комсомола, заявил (как он впоследствии утверждал — по указанию Хрущёва):

«…как говорится в русской пословице, и в хорошем стаде заводится паршивая овца. Такую паршивую овцу мы имеем в нашем социалистическом обществе в лице Пастернака, который выступил со своим клеветническим так называемым „произведением“. <…> если сравнить Пастернака со свиньей, то свинья не сделает того, что он сделал. <…> А почему бы этому внутреннему эмигранту не изведать воздуха капиталистического, по которому он так соскучился, о котором он в своем произведении высказался. Я уверен, что наша общественность приветствовала бы это».

Травля поэта получила в народных воспоминаниях название: «Не читал, но осуждаю!». Обличительные митинги проходили на рабочих местах, в институтах, заводах, чиновных организациях, творческих союзах, где составлялись коллективные оскорбительные письма с требованием кары опального поэта.

Несмотря на то, что премия была присуждена Пастернаку «За значительные достижения в современной лирической поэзии, а также за продолжение традиций великого русского эпического романа», усилиями официальных советских властей она должна была надолго запомниться только как прочно связанная с романом «Доктор Живаго», антисоветская сущность которого постоянно выявлялась в то время агитаторами, литературными критиками, лекторами общества «Знание» и т. д. В результате массовой кампании давления Пастернак отказался от Нобелевской премии. В телеграмме, посланной в адрес Шведской академии, Пастернак писал : «В силу того значения, которое получила присуждённая мне награда в обществе, к которому я принадлежу, я должен от неё отказаться. Не сочтите за оскорбление мой добровольный отказ».

Джавахарлал Неру и Альбер Камю взяли на себя ходатайство за нового нобелевского лауреата Пастернака перед Никитой Сергеевичем Хрущевым, но всё оказалось тщетно, хотя, конечно, писатель не был ни расстрелян, ни посажен в тюрьму.

Несмотря на исключение из Союза Писателей СССР, Пастернак продолжает оставаться членом Литфонда, получать гонорары, публиковаться. Неоднократно высказывавшаяся его гонителями мысль о том, что Пастернак, вероятно, захочет покинуть СССР, была им отвергнута — Пастернак в своём письме на имя Хрущёва написал: «Покинуть Родину для меня равносильно смерти. Я связан с Россией рождением, жизнью, работой».

Из-за опубликованного на Западе стихотворения «Нобелевская премия» Пастернак в феврале 1959 года был вызван к Генеральному прокурору СССР Р. А. Руденко, где ему угрожали обвинением по статье 64 «Измена Родине», однако никаких последствий для него это событие не имело, возможно, потому, что стихотворение было опубликовано без его разрешения.

Летом 1959 года Пастернак начинает работу над оставшейся незавершённой пьесой «Слепая красавица», но обнаруженный вскоре рак лёгких в последние месяцы жизни приковывает его к постели.

Дмитрий Быков, написавший художественную биографию Пастернака, считает, что болезнь развилась на нервной почве во время травли, и возлагает на власти ответственность за смерть Бориса Леонидовича».

Последние годы Пастернак жил в Переделкине. Его, в общем, не трогали. Он оставался членом Литфонда, получал гонорары (за переводы: ведь Шекспира издавали и ставили). Похороны прошли там же. Неспокойно прошли: молодая «левая интеллигенция» хотела помитинговать у могилы, власти же очень не хотели ни митингов, ни эксцессов. Есть знаменитые стихи Галича об этой смерти и похоронах:

…До чего ж мы гордимся, сволочи,

Что он умер в своей постели…

 

Присутствовавший на похоронах Герман Плисецкий написал:

Поэты, побочные дети России!

Вас с чёрного хода всегда выносили.

 

<…>

 

Я плачу, я слёз не стыжусь и не прячу,

хотя от стыда за страну свою плачу.

 

Какое нам дело, что скажут потомки?

Поэзию в землю зарыли подонки.

 

Мы славу свою уступаем задаром:

как видно, она не по нашим амбарам.

 

Как видно, у нас её край непочатый -

поэзии истинной — хоть не печатай!

Но это, впрочем, больше публицистика, чем собственно поэзия.

Д/З. Самое простое. Выдать список стихов для ЕГЭ (в отдельном файле они есть под распечатку) и предложить про каждое стихотворение рассказать, про что оно и какие в нем использованы приемы: образы, композиция, тропы.

 

Урок 2. Разбор стихов для ЕГЭ

 

Список такой:

«Февраль. Достать чернил и плакать!..», «Определение поэзии», «Во всем мне хочется дойти…», «Гамлет», «Зимняя ночь», «Никого не будет в доме…», «Снег идет», «Про эти стихи», «Любить иных – тяжелый крест…», «Сосны», «Иней», «Июль».

 

«Февраль. Достать чернил и плакать!..» (1912). Стихи о том, как начинаются стихи и весна. Кроме этого скрытого сравнения (метафоры развернутой, наверно) обыгрываются разные ассоциации вокруг черного цвета: чернила, грачи (обугленные груши), черные проталины. Связывать весну с черным цветом, конечно, оригинально, но это не произвол. Она же противопоставлена зиме, а зима – белая. «Обугленность» груш-грачей и слово «горит» работает на туже антитезу: если зима холодная, то весна – горячая. С погодной точки зрения это не так, но вообще стихи не столько про весну, сколько про творчество, а вот пробуждение творчества, конечно, требует внутреннего горения. Об этом сказано в конце первой строфы («…весною черною горит»). Весна – творческое пробуждение мира. Есть еще противопоставление ливня (слез и чернил – опять же творчества) «сухой грусти». Причем проталины чернеют именно «под ней» – под грустью, то есть. Сухая грусть, по-видимому, бесплодна. Надо слагать стихи «навзрыд». Как природа плачет первыми весенними ливнями и с ними оживает, так и душа должна разрыдаться стихами. Возможно, от счастья.

Приемы здесь, как видим: сравнение, метафора (развернутая и более мелкие), антитеза, лирический параллелизм (человек – природа).

 

«Определение поэзии» («Сестра моя – жизнь», 1917). Надо предупредить народ, что ранний Пастернак сложен, потому что не пытается найти общепонятные ассоциации. Вероятно, ему казалось, что его личные ассоциации и так понятны всем – настолько они убедительны и ярки. А поздний Пастернак гораздо «вразумительнее», поскольку уже озаботился тем, чтобы быть понятным хотя бы среднему читателю стихов. Но это пока еще из раннего…

Главный образ в этих стихах – звезда. Архетип поэзии вообще. «Звезду донести до садка» – изловить в мире поэзию и донести ее до «садка» (слов, ритма, бумаги), то есть создать поэтический текст. Поэтому главный образ здесь двоится: это звезда и отражение звезды. И ловят его в ночном пруду. Самом обыкновенном. Довольно глухом, поэтому хохот звезд до нас не доносится: наш пруд – место глухое, да и вся вселенная не лучше. Звезды хохочут в каком-то ином мире, там, где находятся сущности, а не отражения. Там поэзия существует в чисто виде, а не как золотая рыбка – то ли есть, то ли нет.

Кстати, о слове «донья» (мн. ч. от слова «дно»). Когда-то на филфаке с его помощью «валили» поступающих: не знаешь, какое у дна мн.ч. – проваливай. И ведь в каком-то смысле справедливо: раз не знаешь этого, значит, и Пастернака не читал…

Но это все о второй половине стихотворения – а оно композиционно распадается на два четверостишья. Вторая половина о том, как поймать в ночном пруду поэзию – отражение звезды. А первая – о звуках, в которых скрывается поэзия. О музыке природы. Две первых строчки еще совершенно «слепы» – это свист и щелканье каких-то таинственных льдинок (не знаю, как можно щелкать сдавленными льдинками). Потом образ обретает зримые очертания: появляется ночь, лист (и звук льдинок превращается в холод ночи), поединок двух соловьев. Это, кстати, важно: не только то, что из непонятных звуков возникает понятная песня соловья, но и то, что соловьев два. Поэзия – это дуэт мира и поэта, и каждый из них по-своему соловей.

У поэзии в этих стихах три составляющих, и они показаны во второй строфе. 1) Самая простая, «случайная» жизнь природы («заглохший горох»), 2) ощущение, что эта жизнь – не мелочь, в ней присутствует вся грандиозная вселенная («слезы вселенной в лопатках»), 3) и голос человека-творца, который отзывается на поэзию мира. Тут виртуозно сложная метафора: звуки Фигаро (музыка) ассоциируются у автора с дробно сыплющимся горохом. Поэтому и оказываются рядом пульты с флейтами и грядки. Боюсь, эта ассоциация сейчас прочитывается с трудом, поскольку мало кто имеет обыкновение рассыпать горох. Ну и музыку мало кто себе так живо представляет…

Итак, поэзия – это дуэт вселенной и творца. В мире она воплощена в звездах (см. Маяковский), а в стихах – в отражении этих звезд, а также гороха, ночи, ольхи, воды и проч.

 

«Про эти стихи» (книга «Сестра моя – жизнь», 1917). Уж если говорить о поэзии, то подряд. Стихи 1917 года – тем больше поражает реплика героя: «Какие, милые, у нас // Тысячелетье на дворе?» Здесь в центре сопряжение поэзии и времени. Пока поэт творит, он из времени выпадает вообще – и из исторического, и из природного. Присутствует еще одна, очень спрятанная, но все же улавливаемая метафора: поэзия – это как любовь. Уж если накатило, то очнешься нескоро и будешь озираться по сторонам в недоумении: какое тут тысячелетье на дворе? (выдает себя одной фразой: «что мне и милой невдомек»). Есть и еще одна, такая же припрятанная: поэзия – это как запой («губы в вермут…» – не совсем уж горький, но все-таки…). Причем непонятно, в свое творчество или в чужие стихи погрузился герой. Байрон, По и Лермонтов то ли вдохновляли его, то ли он просто ушел туда, где (вне времени и пространства) всегда находятся поэты. Важно, что выбраны как на подбор романтики – то ли с намеком на родство душ, то ли чтобы подсказать идею двоемирия… Все последние реминисценции (Дарьял, ад, цейхгауз и арсенал), по-видимому, соотносятся с творчеством Лермонтова и его жизнью.

Время, однако, никуда из мира не уходит, оно идет своим чередом. Пастернак еще не раз скажет: «Не оглянешься – и святки, смотришь – там и Новый год…» (проигнорировав смену стиля и порядка праздников). И в рассказе о нем есть свой сюжет, сопрягающийся с рассказом о поэтическом запое. В мире есть солнце и есть зима (буран). Поэзия рождается летом, на воле, «с стеклом и солнцем пополам» (откуда тут стекло? – можно попробовать понять: то ли оно в раскрытых окнах отражает солнце, то ли оно разбито и растоптано на тротуаре – и в этих стеклышках-осколках, опять же, отражается солнце). Зимой герой оказывается заперт в четырех стенах. Вместо небо над ним потолок и чердак. И солнце отгорожено рамами и форточками (тот же мотив стекла – но не вбирающего в себя солнце, а отгораживающего героя от мира). Но если стихи выпустить (как джинна из бутылки), то и чердак задекламирует, и чехарда начнется, и время снова побежит вперед. Рождество – праздник, кроме всего прочего, солнцеворота. Солнце есть, зима уйдет, время бежит дальше, жизнь продолжается. Самый непостижимый во всем этом образ – галчонок. Я не могу тут ничего доказать, только сдается мне, что он вылупляется из яйца – как герой из своего закупоренного сидения в доме и одновременно в другом мире (любви, запое и стихах). Любопытный и взъерошенный. А вылупится из яйца – это разрушить прежний мир и вылупиться в новый. Но это очень сложно… И без того сложно: стихи зимой заставили героя спрятаться в своем замкнутом мирке, но те же стихи, только «заготовленные» летом, заставили его очнуться и жить дальше – потому что в них хранилось солнце. Возможно, все тут просто: жизнь и творчество чередуются, как лето и зима? Всему свое время, и одно вытекает из другого? (В общем, я бы не стала выносить такую головоломку на экзамен, но меня не спросили…)

 

«Во всем мне хочется дойти…» Не знаю, зачем о нем говорить. Выучить наизусть, и дело с концом. Вот это уже поздний Пастернак (из книги «Когда разгуляется», 1956). Это тоже «о поэте и поэзии», о том, из чего состоит «творческий процесс». Он, как и стихотворение, трехчастен. Часть первая – осмысленная жизнь, в которой все время надо искать суть; часть вторая – поиск темы, в которой воплощается эта суть. Для Пастернака этот сюжет – страсть. Если жизнь течет без любовной горячки, она лишена для автора творческой составляющей. В «Охранной грамоте» он писал о том, что в мире движется все, но стремительнее всего – любовь. Это примерно половина стихотворения – рождение замысла, подготовка к творчеству.

Вторая половина стихотворения передает восторг творчества. Причем оно невозможно без «привлечения» к делу сил природы, образов природы. Творя, поэт вносит в стихи все, что любит в мире и что дарило ему чувство внутренней свободы («луга, осоку, сенокос, грозы раскаты»). Как и в «Определении поэзии», здесь творчество – это дуэт поэта и природы. И так же творчество поэта сопоставляется с творчеством музыканта, на этот раз с этюдами Шопена.

Финал стихотворения можно сопоставить с финалом пушкинской «Осени». Смысл один: творчество не «заканчивается», оно продолжается всегда. Только у Пушкина это морское плаванье в неведомое, а у Пастернака – постоянное напряжение сил. Стихи, видимо, это стрелы, которые срываются с тугого лука?

 

«Гамлет». Стихотворение из романа, поэтому в лирическом герое сливаются три лица (кроме собственно авторского): Юрия Живаго, который пытается осмыслить свою жизнь, Гамлета (отсюда театральный «антураж») и Христа. Последнее понятно в контексте романа: жизнь каждого человека и всю историю Пастернак считает нужным осмысливать через историю евангельскую. Собственно, от Гамлета тут только образ сцены и название (оно важно, чтобы мы героя увидели этаким русским мыслителем, по аналогии с принцем-философом). Из Евангелия – отзвуки моления о чаше и слово «фарисейство», главный враг всего истинно живого. Соотносится со стихотворением Ахматовой «Читатель», в котором поэт тоже всегда на сцене, а зрители – в темноте зала. Только у Ахматовой нет тысячи биноклей на оси, которые равно ассоциируются и со зрительным залом, и с противником, который собирается подстрелить хорошо видную жертву… Вообще оно про соотнесенность жизни и творчества: то и другое – крестный путь. Яснее та же мысль высказана в стихотворении «О, если б знал, что так бывает…»

К этому стихотворению в Собрании сочинений есть вот какой комментарий: «В написанных в июне 1946 года «Замечаниях к переводам Шекспира» трактовка Гамлета получает у Пастернака отчетливый автобиографический отпечаток, и смысл судтбы Гамлета, раскрываемый с помощью евангельской цитаты, связывается с христианским пониманием «жертвы»: «Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, а драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существено, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волей случая Гамлет избирается в судьи своего времени и слуги более отдаленного «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».

«Зимняя ночь» Тоже из романа. Теперь уже про любовь. Строится на лирическом параллелизме: в мире метель, у героев – страсть. За образом метели в контексте русской литературы всегда присутствует тема судьбы – здесь тоже. Не просто страсть – «судьбы скрещенье». В метели завязывается романный узел, главный в книге. Образ свечи – это тоже судьба, но в другом смысле. «Из телесного воска свеча» (как Есенин выразился), огонек человеческой жизни и любви, противопоставленный разгулу мировых стихий. Вселенский масштаб этой метели («по всей земле, во все пределы…») напоминает блоковское: «Ветер на всем Божьем свете…» Это о той же непогоде, кроме всего прочего. Вообще контраст метели за окном и упрямо горящей свечи в маленьком человеческом мирке (ну, антитеза, разумеется) – главный нерв этого текста. А по музыке – песня. Возможно, романс.

«Никого не будет в доме…» (1931) Его бы надо сопоставить с более поздним «Снег идет». И будет видно, что у Пастернака снег всегда – метафора времени. И это стихотворение, прежде чем стать «любовной лирикой», почти до конца – лирика философская о том, как в жизнь вторгается прошлое – через ежегодное повторение снегопада. Здесь чувствуется романное начало, нерассказанная история о былой зиме и былой вине… Герой оказывается в ловушке прошлого, откуда его спасает героиня (почему-то мы уверены, что это женщина, – всего лишь по намеку на белое платье). На уровне сюжетном мы можем угадать, что героиня принесла долгожданное прощение (вернулась и т.п.). На философском – она вернула его в настоящее и пообещала будущее. Словечко «будущность» в этом смысле очень точное, хотя почти не употребляется теперь. Будущность – существование здесь и сейчас (и впредь) или просто – жизнь.

«Любить иных – тяжелый крест…» (1931) Обычно девочки на это обижаются. Никто не хочет быть прекрасным без извилин. Кроме разве что лирического героя, который видит в этой красавице саму сущность красоты, такую же природную и изначальную, как воздух, сны, весна. Все это существует без слов – и потому легко. Слова же все засоряют и усложняют. Собственно, герой считает, что любить его – тяжелый крест и на это способна только сама любовь в чистом виде – одна из основ жизни.

«Снег идет» Позднее стихотворение (1957), в котором повторяются уже известные нам мотивы, но с новым выводом. Один такой мотив – контраст зимы и лета как символ вечного круговращенья жизни. Здесь это звездочки бурана и цветы герани за стеклом («Про эти стихи»). Герань, наверно, красная, жаркая, летняя… Второй мотив – снег и время. Здесь он наконец назван прямо, открытым текстом. Третий – связь этого круговращенья времени с творчеством. Снег идет, как за годом год или как слова в поэме… Мир живет себе, а художник творит, и все это становится пройденным временем… В финале появляется образ пешехода, стоящего на перекрестке. Образ выглядит зарисовкой с натуры, но легко прочитывается как символ: вот пройден путь, а впереди какой-то поворот, и что за ним? В этой ли жизни или уже в другой… Это 1957 год. Роман написан, неприятности грядут. И виден итог жизни. Но стихотворение праздничное и бесстрашное. С доверием к жизни.

«Сосны» (1941) Колдовские стихи, и разбирать их грех. Кажется, что они написаны назло войне. Первая часть (мы и сосны) еще понятна: быть причтенным к лику сосен – стать безгрешным и бессмертным (как святой). Природа ведь такая. Много живых и точных деталей. Слово «краснолесье» можно воспринять как привет Аксакову (а можно и не обратить внимание). Но главное – уйти из человеческого мира, в котором ничего хорошего не происходит, то есть происходят болезни, эпидемии, война и смерть. Но об этом сказано вскользь или не сказано вовсе, чтобы не разрушать краткое очарование. Зато вторая часть – когда из неба появилось море – необъяснима, хотя совершенно понятна. Если уйти из злого человеческого здесь и сейчас, то куда? Во-первых, туда, где море. Это даже не реминисценция («Прощай, свободная стихия!..»), это просто тоска, знакомая многим – по морю, по лету, по свободе. И наверняка – по другому времени, а может, и по какому-то параллельному миру, где все мирно, и на поплавке (на плавучей пристани?) висит афиша (нет, стоит круглая тумба с афишей), но ее невозможно прочитать отсюда… И это больше всего огорчает. Второй мир уже стал вполне реальным, и волны, и заря, и креветки. Но вот афишу прочитать никак нельзя… И этот другой мир так же далек от нас, как Марс или Венера, которым тоже интересно прочитать, «какой в афише объявлен новый фарс» («Ночь).

«Иней» (1941) Еще одно военное стихотворение, отрицающее войну. Полно реминисценций из бунинского «Листопада» («Лес словно терем расписной…» и т.д.). Главная мысль, которая, как всегда у Пастернака, связана со снегом. На войну намекает строчка «у страха глаза велики» (41-й все-таки…), образ спящей в гробу царевны и реплика:

Порядок творенья обманчив,

Как сказка с хорошим концом.

Сейчас – зима, смерть, война. Но так не может все закончиться. Придет весна, вернется жизнь, иначе быть не может. Пастернак не говорит ничего наивного, он вроде бы вообще пишет «про природу». Но стихи по сути религиозные, и благодарность в конце – она Творцу, которому герой верит безоговорочно и свято.

«Июль». А это уж совсем непонятно, ради чего поставлено в экзаменационный список. Ради того, чтобы увидели развернутую метафору: июльский воздух – дачник? Или попробовали описать внутреннюю свободу лирического героя, всегда основанную на его близости с природой? Стихотворение одно из поздних (1956), а значит, абсолютно понятных.

 

Д/З. Попробовать описать, в чем своеобразие Пастернака-поэта. Он ведь ни на кого не похож, узнается даже в классических переводах, когда старается передать голос автора. По каким приметам его можно опознать?

Вряд ли, конечно, что-то вразумительное скажет. Но хотя бы осознают суть задачи. А у нас есть статья Д.С. Лихачева, которая очень вразумительно это своеобразие описывает.

 

Урок 3. Своеобразие лирики Пастернака

 

Тут получается трехчастная конструкция. Первое – то, что класс сам сможет рассказать (негусто, как уже упоминалось). Второе – лично мой рассказ. Третье – запись из Лихачева. Два последних пункта взаимосвязаны и взаимозаменяемы отчасти, поскольку мой рассказ густо замешан на идеях Лихачева…

 

Так, первая лекция.

 

Он поведал мне, что перед ним

Вьется путь золотой и крылатый,

Где он вышнею волей храним.

А. Ахматова

 

1. Главная линия развития в лирике Пастернака – от ложности к простоте. Сложность у него была связана с тем, что он было увлекся авангардом (примкнул, как мы помним, к «Центрифуге», Маяковского почитал величайшим).

2. Усложненность его ранней образности устроена так: весь текст – это поток ассоциаций, часто довольно субъективных. И в этом динамичном потоке пропускается звено, чтобы все стало еще динамичней. Но и понять еще труднее: стихи приходится буквально расшифровывать.

3. Довольно скоро Пастернак отказывается от узких групп и правил (сборник с прозрачным названием «Поверх барьеров»). От каждого из главных направлений в поэзии Серебряного века он берет свое:

– от авангарда оставляет свою головокружительную ассоциативность;

– от символизма – символы, когда потребуются;

– от акмеистов – детали, узнаваемый вещный мир и любовь к нему.

В результате образуется стиль, который ни с каким другим не спутаешь. Попробуем его описать. При этом нам понадобятся совсем не те стихи, которые зачем-то вынесены на экзамен.

 

4. Мир Пастернака конкретен, полон вещей и деталей. («Давай ронять слова»). В отличие от лирики акмеистов эта детальность подсвечена не ностальгией, а ликующим восторгом. Пастернак – самый счастливый поэт в нашей литературе.

5. Подробность нашей жизни – это в мире Пастернака выражение любви Творца («кому ничто не мелко…»). Источник этого света в стихах обычно не называется, только в евангельских стихах он показан открытым текстом. Пастернаково ликование – это ликование победы Христа. Победа эта окончательна, неотменима, любые горе и беда – временны. И светом этой победы для поэта озарен весь мир в его деталях, вплоть до самых мелких и незначительных.

6. Любовь Творца к миру не различает высокого и низкого. И Пастернак не различает. Для него не существует непоэтичных вещей: в нетленном свете любви прекрасно все. Можно сказать, что здесь он продолжает традицию русской поэзии, идущую от Пушкина (и даже еще от Державина) – расширять границы поэтичного. Но даже у Пушкина нет этого яркого света, который делает трогательными и «высокими» корыта, лоханки, моль и цветочные горшки, вокзалы, кочегарки, паклю и заборы (соответственно – «Ложная тревога», «Земля»!!!, «Ночь»!!!, «Шопен»).

7. Мир Пастернака очень динамичен. Главная задача автора – оживить мертвое. В этом смысл и цель любви Творца к большому миру и поэта – к своему «малому творению». Как пишет сам Пастернак в «Охранной грамоте», жизнь, одухотворенность выражается для него в движении («быстрее всего летела любовь…»), поэтому в его мире все несется, горит, кипит, и в этом видна творческая сила жизни. Как видно, он, в отличие от Тютчева, был поклонником огня и Гераклита. Тут хорошо бы вспомнить «Ночь».

8. Энергия движения передается в его стихах как некая музыкальная стихия. Это ритм и поток слов, которых несет на себе поток музыки. Остается впечатление, что стихи состоят из почти случайных, первых попавшихся слов. При этом стилистическая их принадлежность их автора никогда не смущает. Вихрь жизни может захватить что угодно – хоть обрывок газеты (да в первую очередь…) с соответствующей газетной лексикой. Любимые слова – это наречия, характеризующие свойства движения: взахлеб, навзрыд и т.п.

9. Поздние стихи становятся гораздо более понятными читателям, хотя ассоциации при этом вовсе не делаются проще. Пастернак, как уже было сказано, «фильтрует» их так, чтобы они были эмоционально понятными многим, а не только избранным. «Расшифровать» его поздние стихи иногда даже труднее («Сосны»), зато понять – легче. Внутренние ходы и теми узнаются читателями, как свои.

10. Суть пастернаковских метафор в том, что выражают они жизнь души, но для ее выражения необходим весь мир, вся целиком вселенная.

11. Да, кстати, основные темы его лирики: самоценность человеческой личности, бессмертие творчества, связь человека со всем сущим (кто автор списка – не указано).

 

Это мой, упрощенный вариант. А теперь то, что пишет Д.С. Лихачев (отрывки из Предисловия к пятитомному собранию сочинений).

 

Прямой смысл метафоры в поэзии Пастернака как бы подчиняется переносному. Переносный осмысливает прямой, получает первостепенное значение… А так как переносный смысл берется обычно… из мира природы, то олучается своеобразное вторжение действительности… через огромное разрастание вторичного смысла. И это могучее вторжение, совершающееся как бы с черного хода, ведет к тому, что в «поэзии второго смысла» доминируют… ливень, лавина, извержение, гроза, гром, град… И все это действует «залпом», «Взахлеб», «Навзрыд», разбивается «вдребезги», бьет «наповал».

Лавина – обвал – движение… Движение настолько характерно для его поэзии, что отдельные стихотворения как бы не имеют конца, движутся, не останавливаясь, не имея законченной формы, статического состояния…

Для поэзии Пастернака характерна непроизвольность ассоциаций (иногда созвучье, рифма, случай). Случай становится законом…

Поэзия для Пастернака – это «Второе рождение». Действительность через свою вторичность возрождается в творчестве поэта в новой, поэтичной сущности.

Действительность, как выспавшийся зверь,

Потягиваясь, поднялась спросонок…

Сырое утро ежилось и дрыхло,

Бросался ветер комьями в окно.

Вторая действительность – вновь открытая действительность, переставшая быть привычной, притупившейся и обретшая первоначальность чуда.

Мир для Пастернака состоит из чудес – чудес одушевления неодушевленного, воскрешения омертвевшего и искони мертвого. «Второе рождение» – второе сотворение мира – сотворение его Поэтом.

Поэзия Пастернака стремится к тому, чтобы усилить все формы поэтического воздействия. Его поэтическая система экспрессионистична. В ней постоянно идет борьба с дурной традиционностью, привычными ассоциациями, сов сяческой изношенностью образов и тем.

Экспрессионистичность поэзии Пастернака стремится запечатлеть мгновенье, приобщить к вечности. <Быт> Все бурно реагирует на описываемое, поэтому Пастернак больше любит описывать беспорядок, чем порядок.

Природа и человек в мире Пастернака меняются местами. Роса, ландыш наблюдают за героями.

<Искусство> «Оно реалистично там, где не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» (Б. Пастернак).

«Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели случай любить» (Б. Пастернак).

Мирами правит жалость,

Любовью внушена

Вселенной небывалость

И жизни новизна.

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье.

 

Выписки эти, конечно, бессовестно фрагментарны. Иногда я пускаю их в ход, иногда не трогаю, как слишком сложные.

 

Далее. Про Пастернака бывают и большие сочинения (С5). К двум из возможных у меня остались разработанные планы. Первый вроде мой – моей рукой писан. Воспроизвожу так, как написано, ничего не разворачивая – итак, по-моему, понятно.

 

Природа и человек в мире Пастернака

 

1. В природе жили многие наши поэты, в мироздании – только двое: Тютчев и Пастернак.

И через дорогу за тын перейти

Нельзя, не топча мирозданья.

Оно у Пастернака живое, одухотворенное, безграничное, свободное и дарующее свободу. Содержит в себе идеал гармонии.

2. Природа вообще у него живая. За ней стоит вечность.

3. Природа праздничная.

4. Она бурлит и движется.

5. Больше всего в стихах Пастернака весны.

6. Человек в природе – часть единого и неделимого целого.

7. Природа – свидетель человеческой жизни.

8. А человек согревает душою этот мир («Земля»).

9. И природа, и человек живут в присутствии Бога («На Страстной»).

10. Природа входит в стихи о человеческой жизни через сравнения и метафоры.

 

А второе явно не мое, и его конец явно потерян. А чье и где теперь искать концы – понятия не имею. Но текст очень добротный, поэтому воспроизведу хотя бы то, что есть.

 

Тема творчества у Пастернака

1. Лирическому герою Пастернака свойственно ощущение гибельности, катастрофичности вдохновения («О, знал бы я, что так бывает…»):

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью – убивают,

Нахлынут горлом – и убьют!

В последней строчке этого стихотворения появляется слово, которое можно считать ключевым для всей лирики Пастернака и в частности – для темы творчества: «И тут кончается искусство, и дышат почва и судьба». «Искусство» противопоставляется «почве» как фальшь – естественности, природности, органичности. Оппозиция: искусство (искусственность, личина) – естество (естественность, природа, лицо) – оновная в пастернаковском представлении о творчестве («И должен ни единой долькой не отступаться от лица…» – «Быть знаменитым некрасиво»).

2. Интересно сравнить стихотворение Ахматовой «Про стихи» и Пастернака «Определение поэзии». Если для Ахматовой стихи не только «пчелы, донник», но и «выжимки бессонниц», «свеч кривых нагар», то в стихотворении Пастернака определением поэзии оказываются только приметы природы. Итак, истинная поэзия для него прямо тождественна для него природе:

Я б разбивал стихи, как сад,

Всей дрожью жилок

Цвели бы липы в нем подряд,

Гуськом, в затылок.

В последней строфе объединяются мотивы гибельности, мучительности вдохновения и жизни (не передержка ли?) и естественности («Достигнутого торжества игра и мука»), ибо для Пастернака игра относится ко второй части упомянутой оппозиции, она связана не с личиной, искусством, а с жизнью, которая в мире поэта есть непрерывное природное движение:

Сколько надо отваги,

Чтобы играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река,

 

Как играют алмазы,

Как играет вино…

(«Вакханалия»)

Сравним:

Но старость – это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

3. В поэтическом мире Пастернака, как правило пантеистическом (ой ли…), природа представляет главную ценность даже по отношению к творчеству. Лексический строй пейзажной лирики пронизан словами религиозной и, более того, церковной семантики:

Как будто внутренность собора –

Простор земли, и чрез окно

Далекий отголосок хора

Мне слышать иногда дано.

 

Природа, мир, тайник вселенной.

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою!

(«Когда разгуляется»)

И вот, бессмертные на время,

Мы к лику сосен причтены…

Высшая участь для поэта слиться с природой, достичь той же естественности, органичности в своем бытии и творчестве.

В поздних стихах («Быть знаменитым некрасиво», «Ночь») этот мотив углубляется: поэт оказывается частью космоса, творчество встает вровень с категориями пространства и времени, становится одной из первоначальных основ бытия:

Но надо жить без самозванства,

Так жить, чтобы в конце концов

Привлечь к себе любовь пространства,

Услышать будущего зов.

(«Быть знаменитым некрасиво»)

 

Темы сочинений (С5) по лирике Пастернака

 

1. В чем особенности лирического «я» в поэзии Пастернака?

2. Какие традиции русской поэзии проявились в изображении мира природы в лирике Пастернака?

 

Мне не попалось, но неровен час – кто-нибудь додумается спросить о теме любви у Пастернака… У нас много прекрасных без извилин…

 

Урок 4. «Доктор Живаго»

 

В разгар работы над романом Пастернак писал О.М. Фрейденберг (родственнице и умнице, постоянному собеседнику об «умственных» вещах): «Собственно, это первая настоящая моя работа. Я хочу в ней дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, - эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое… Атмосфера вещи – мое христианство…»

А когда закончил, то писал Н. Табидзе (вдове репрессированного поэта, тоже умственному собеседнику): «Вы не можете себе представить, что при этом достигнуто! Найдены и даны имена всему тому колдовству, которое мучило, вызывало недоумение и споры, ошеломляло и дело несчастным столько десятилетий. Все распутано, все названо, просто, прозрачно, печально. Еще раз, освеженно, по-новому, даны определения самому дорогому и важному, земле и небу, большому горячему чувству, духу творчества, жизни и смерти…»

То, что получилось, наверно, слишком сложно для нас… Не решусь сказать, что целое не получилось. Боюсь, оно устроено по законам, по которым мы просто не умеем читать (и из-за этого на Западе роман любят гораздо больше, чем у нас…)

Мне, например, видятся вот такие «недостатки», делающие этот текст странным и «недостоверным»:

– автор хочет, чтобы в нем, как в стихотворении, все «рифмовалось» со всем; видимо, это его мировоззрение. Отсюда множество совпадений, «скрещений» судеб, перекличка тем и идей, которые нормальный читатель отследить не в силах. Автор-то держит это все в уме, конечно, кое-кто, может, и способен пройти за ним этот путь «за пядью пядь». Но не я и не обычный школьник, это точно.

– Как справедливо подсказал (в жж) какой-то умный незнакомец, это «модернистский» роман, в котором философия разлита и в описаниях, и в диалогах, и в сюжете… Вычитывать оттуда философию единства личности и мира в каких-то собственно философических оттенках и деталях – ну нету сил…

– А всякие философические ходы в сюжете выглядят как дикие натяжки: и брат Евграф (этакое нечто из машины, или из табакерки, или из ларца), вечная палочка-выручалочка. Бывает у нас в жизни палочка-выручалочка? Бывает. Но выглядит не так. Опять же и появление Комаровского, чтобы увезти Лару с Катенькой… Выглядит бредом, извините…

– Как в лирике, текст держится на отдельных острых кусочках, моментах сильного переживания и впечатления. А между ними какие-то неловкие паузы и связки, те же натяжки и т.п. Хорошая картинка, когда герой смотрит со стороны на дом Лары. Да, но он делает это дважды, в очень похожих обстоятельствах, и остается впечатления, что это не задумано так, а просто авторский недогляд…

– Есть элемент символизма, причем чуть ли не главный символ тут – Лара-Россия. Можно еще параллели с Катькой из Блока заметить, наверно… Но более странного символа для России, кажется, просто нет… Учитывая еще ее французское происхождение и девичью фамилию…

– Христианство изумительно выражено в стихах. Всегда подсказывала детям для работ такую простенькую идею: до революции по поводу праздников писали много «парадных» стихов, благочестивых и холодных, как о чем-то далеком и официальном… Стоило произойти революции, как вера тех, у кого она действительно была, потребовала выражения горячего и личного. И у Пастернака именно такие стихи… Умствования же, что христианство – это новая история, где важна только личность, а народы и другие «исторические события» - всего лишь условия для реализации личности, - все это там все-таки само по себе.

– Характеры так и остаются невнятными какими-то ярлыками. Это в лирике герою равен его монолог. Здесь же монологов много, а герои не оживают…

Обычно на экзамене не требуют целостного осмысления этого романа. Дают отрывок из партизанской жизни и просят найти там гуманистические идеи о жестокой бессмысленности войны, особенно гражданской…

 

Соображения добавочные об особенностях книги

 

1. В сцене, где еще студент Юрий «проповедует» умирающей Анне Ивановне Громеко, сказаны важные вещи. Его идеи о бессмертии к христианству прямого отношения не имеют: он говорит, что люди бессмертны в памяти других, в добрых делах, которые они успели совершить. Но для строения романа важнее другие его рассуждения – о сознании. «Сознание – свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться. Сознание – это зажженные фары впереди идущего паровоза». Роман о том, как герой видит свою жизнь и все вокруг, а не о том, как они сами выглядят со стороны, объективно, с точки зрения автора. Нет, они все – отражения в сознаниях друг друга. Отсюда их «невидимость», невнятность. Герои – точки зрения, а не «объекты» описания. Достоевский такой подход, но Достоевский все же делал героев полнокровными.

2. Другая философская идея этого романа – то, что христианская эпоха предполагает главным судьбу и волю отдельного человека, а не судьбы народов и государств. В романе о войнах и революциях, вообще об истории полувека это довольно странно читать, однако он именно так устроен. Судьбы людей – не частный случай общей («роевой») жизни народа. Взяты конкретные люди (судьбы) в этих обстоятельствах и показано их восприятие жизни. Причем истории не в большей степени, чем пейзажа – природного и городского. Все эти железнодорожные домишки явно волнуют автора своей случайностью и поэтичностью, хотя они совсем не поэтичны, просто так субъективно воспринимаются (а для поэта все поэзия). Иначе говоря, фрагментарность повествования связана с фрагментарностью человеческих впечатлений, западающих в душу картин. Ощущение зимы, весны, света, холода, деревьев, комнат ничуть не менее важно, чем смена властей, к примеру. Все это – впечатления жизни. Пишут, что в ДЖ много прустовского. Наверно, справедливо. Этот подчеркнутый индивидуализм (в центре – субъективное восприятие человека) и импрессионизм, вероятно, так понравился западным читателям.

3. Странности сюжета можно увидеть как видимое проявление некой «изнанки» жизни, того, что в ней все происходит вовсе не по прямой причинно-следственной цепочке. Три фактора, наверно, заметнее всего разрушают логическую достоверность сюжета: 1) некоторая предрешенность, предначертанность «скрещений», которые то и дело случаются в жизни героев (предвосхищающие встречи с Ларой), словно их жизнь – это уже написанная кем-то пьеса; 2) то, что жизнь людей и жизнь мира, природы в частности, текут взаимосвязанно и подчиняясь евангельской логике (это видно в стихотворении «На Страстной»), а герои интуитивно угадывают состояние мира и подстраиваются к нему: именно так Юрий теряет Лару, чувствуя, что потеря неизбежна, «разлита в воздухе»; 3) в мире присутствуют иррациональные силы, которые вмешиваются в нашу судьбу; здесь они сделаны зримыми и в разной степени условными: более полнокровно (как всегда) абсолютное зло – Комаровский, совершенно абстрактно «абсолютное добро» – Евграф Живаго. Причем «добро» именно с точки зрения Юрия: мы ничего не знаем о том, как этому Евграфу удается быть таким всесильным; ежели он не ангел, то слуга советской власти, а значит, сомнительный с моральной точки зрения тип. Но он в таком ракурсе не рассматривается, это ожившая удача для Живаго. А в общем, видно все равно, что у автора просто нет сил и времени продумывать каждый раз логические и правдоподобные переходы от одной ситуации к другой…

4. Плохой язык романа (действительно плохой, ну никуда не денешься – кроме нескольких фрагментов) автор объясняет тем, что хотел писать на языке, понятном простому советскому читателю, а это не язык шедевров. Но еще более заметно то, что почти весь текст – это не столько сам роман, сколько постоянный пересказ ситуаций и разговоров, которые кажутся автору важными. Он пересказывает не то, что в самом деле происходит меду ними, а их бесконечную рефлексию по этому поводу.

5. В символическом плане Лара – это земля (а Юрий – небо). Древняя, языческая символика, много раз повторенная ближе к концу. Он, значит, дух (и медиум, лишенный своей воли), а она – быт и почва, с элементами «вечной Женственности», как у Маргариты в «Фаусте» – вечной жертвы и ускользающего идеала. Это совсем уж книжная составляющая в романе, но она есть – автор ведь переводил «Фауста» в это время. Символом поруганной России Лара является только для Павла Антипова-Стрельникова… Он ради нее в революцию уходит – чтобы смыть кровью ее обиды.

6. Конфликт Живаго с властью в том, что власть живет абстрактными логическими схемами, а Юрий – интуицией, бессознательным…

Да, ничего нового и существенного…