Все для Joomla . Бесплатные шаблоны и расширения.

Урок 1. Введение в ХХ век. Три сценария {jcomments on}

Для первого урока чаще всего используется один из трех сценариев – в зависимости от вкусов класса и учебных задач.

1. В первом сценарии главное не факты, а настроение. В нем мало информации, которую можно записать и потом спросить, много историй, отступлений, сплетен, мифов и стихов (да и картинки бы не помешали). На самом деле весь этот «арсенал средств», которые должны передать ощущение Серебряного века, используются в любом случае, но не всегда прямо с них начинаются уроки. У этого сценария вступительное слово кратчайшее: в истории литературы и искусства ХХ век отсчитывается не с 1900 года и не с 1901 (как кто-нибудь дотошный обязательно предположит), а – сами угадайте – с 1917 года. И сразу читаем Ахматову, «Поэму без героя»:

Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью,

По Неве иль против теченья, -

Только прочь от своих могил.

На Галерной чернела арка,

В Летнем тонко пела флюгарка,

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл.

Оттого, что по всем дорогам,

Оттого, что ко всем порогам

Приближалась медленно тень,

Ветер рвал со стены афиши,

Дым плясал вприсядку на крыше

И кладбищем пахла сирень.

<И царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый,

Город в свой уходил туман.

И выглядывал вновь из мрака

Старый питерщик и гуляка,

Как пред казнью бил барабан…> - это обычно пропускаю.

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул,

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

Словно в зеркале страшной ночи

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек,

А по набережной легендарной

Приближался не календарный –

Настоящий Двадцатый Век.

А то, что происходило примерно с середины 90-х годов века 19-го и до катастрофы 1917 года, принято называть Серебряным веком. Можно почти ничего не знать о нем наверняка и точно – ни дат, ни имен, ни явлений и признаков, - но все равно у каждого есть некий смутный образ чего-то пестрого, карнавального, праздничного, утонченно-хрупкого, волшебного - и обреченного. В нем нет мощи Золотого века, который длился-то едва ли дольше (1814 – 1841 – от первой публикации Пушкина до смерти Лермонтова). Но там есть что угодно, кроме хрупкости и обреченности. Там слово настолько сильнее всех внешних обстоятельств, включая даже гибель поэтов, что всякому понятно: эта культура абсолютно бессмертна, о ней печалиться не нужно. Возможно, дело в том, что она очень глубоко пустила корни во все, чем мы живем. И точно так же всякому понятно, что культура Серебряного века словно какое-то тепличное растение. Не совсем здешнее и не совсем ко двору. Случилось краткое стечение благоприятных обстоятельств – цветок расцвел. «Зима железная дохнула, и не осталось и следов». Может быть, нас тем и привлекает эта короткая эпоха, что мы теперь в ней видим чистый праздник, бал-маскарад, игру и легкость жизни. Хотя самим участникам процесса их жизнь такой уж легкой, вероятно, не казалась. Блоку – точно не казалась.

О том, чем закончился этот короткий расцвет, тоже рассказала Ахматова в позднем (1944г.) стихотворении, которое начинается словами псалма «Из глубины воззвах к Тебе, Господи» - «из глубины» = «de profundis»:

De profundis… Мое поколенье

Мало меду вкусило. И вот

Только ветер гудит в отдаленье,

Только память о мертвых поет.

Наше было не кончено дело,

Наши были часы сочтены,

До желанного водораздела,

До вершины великой весны,

До неистового цветенья

Оставалось лишь раз вздохнуть…

Две войны, мое поколенье,

Освещали твой страшный путь.

…И дальше рассказываем разные истории про Серебряный век, начиная с вулкана Кракатау… Подробнее о них – чуть позже.

 

2. Второй сценарий: продолжаем разговор с того, на чем остановились. В идеале это был Чехов. Мы уже знаем, что с Чехова начинается русская проза ХХ века, и часто говорят, что из него в 20-м веке вообще все вытекает – как в 19-м все вытекало из Пушкина. Все или нет – вопрос риторический. По крайней мере, многое и важное. Но Чехов писал не в пустоте, а на очень оживленном литературном перекрестке, где сошлись сразу многие явления. Для начала мы эти явления перечисляем и кратко поясняем, что есть что. Это очень традиционный, но немного суховатый заход. Зато тут сразу можно брать тетради и записывать. Итак, литературные течения конца ХIХ - начала ХХ века.

Всю вторую половину 19-го века в нашей литературе царили реализм и проза. Точней – грандиозный реалистический роман, посильный гигантам: Толстому и Достоевскому. Любой писатель, претендующий на то, чтобы его считали серьезным, обязан был сооружать романы, загроможденные длинными обстоятельными описаниями и рассуждениями, развивающими какую-нибудь общественно значимую «мысль».

Старшие реалисты продолжали так писать, когда и Чехова уже не было в живых. Даже Л.Н. Толстой его пережил (это как-то плохо укладывается в умах: Чехов умер в 1904 году, а Толстой – в 1910). Толстой был знаком с Чеховым, назвал его «Пушкиным в прозе», но сам менялся исключительно по своим внутренним законам, а не под влиянием младшего современника. Упомянув Л.Н. Толстого, обычно называю еще двух «старших реалистов», хотя оба эти автора как раз в больших романах не преуспели. Это В.Г. Короленко и В.В. Вересаев. О первом рассказываю как об общественном деятеле, воплощенной совести страны – каким его считала вся русская интеллигенция. Вспоминаем историю о деле вотяков (удмуртов), когда он защищал маленький народ от обвинения в человеческих жертвоприношениях, всех поразил своею страстной речью защитника, спас обвиняемых. А в это время у него тяжело болела маленькая дочка. Процесс он выиграл, а девочка умерла. Это переживала вся страна (как пишет А.Бруштейн), точнее – вся интеллигенция. И Короленко привык к тому, что его слова власти не пропускают мимо ушей. После революции (Короленко умер в 1921 году) он писал письма наркому просвещения Луначарскому, взывая к совести советской власти. Однако у нее совесть оказалась менее чувствительной, чем у власти царской. Гневные письма Короленко не возымели никакого действия. Всего его авторитета хватило лишь на то, чтобы его самого не тронули, не подвергли никаким репрессиям. Так он и доживал в Полтаве, в небольшом домике – беленькой украинской хате, где теперь, естественно, музей. Письма эти опубликовали в «Новом мире», когда началась перестройка – в конце 80-х. И было видно, как они наивны, - если знать уже, к примеру, «Архипелаг ГУЛАГ». Да, в самом начале разговора мы, конечно, уточняем, что Короленко нам давно знаком по повестям «Дети подземелья» и (может быть) «Слепой музыкант». Он в самом деле неплохой писатель, следовавший некрасовской формуле: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Если в классе есть поклонники Акунина и его Пелагии и белого бульдога, то, кстати, грамотный Акунин приводит там на суд в качестве адвоката «знаменитого Царенко» - и понимающие кивают головой. А вообще у Короленко очень хороша «История моего современника» - воспоминания про детство и годы учебы. Они сейчас не очень популярны, а на самом деле обаятельны и симпатичны, хотя, конечно, там многовато политики, на наш современный вкус.

Про Вересаева рассказываю больше для будущих медиков. Существенно, что у него два высших образования: медицинское и филологическое. Он писатель совсем средний, скорее публицист. И все попытки сочинять на злобу дня и по правилам реалистической игры – народнические основательные повести - вышли у него не ахти. Зато «Записки врача» - да, производят впечатление. Булгаков явно отвечал Вересаеву, когда писал свои «Записки юного врача». У них принципиально разный взгляд на профессию. У Вересаева – скептичный и достаточно унылый: мол, мы так мало знаем и так мало можем… А у Булгакова мужественный и энергичный: все дело в личности врача, и нечего распускать нюни…Ну и «Живая жизнь» (Толстой и Достоевский) Вересаева хоть и не блещет с точки зрения научности, зато учит говорить о литературе по-человечески. И опять – воспоминания о семье у него интереснее придуманных историй и полунаучных штудий.

3. Потом в литературу приходит А.П.Чехов и делает несколько открытий. Для школьной простоты мы сводим их к двум: 1) отбор деталей вместо описательного нагромождения слов позволяет вмещать содержание романа в небольшой, очень емкий рассказ; 2) в повествовательную прозу (эпос) вносится настроение (лирика). Деталь и лирика – это совсем другая техника работы со словом. Тут, как в стихах, не может быть небрежности: каждую фразу надо сделать отточенной, ритмичной, яркой. Когда текст так отделывается, писать длиннющие романы никаких сил не хватит. В них почти неминуема местами многословная небрежность. Только очень суровые стилисты этого избегали: Тургенев, например, или Флобер, или братья Гонкуры.

Вслед за Чеховым в литературу входят младшие реалисты. Рассказчики, усвоившие чеховские уроки. Самый яркий и сильный из них – И.А. Бунин, Нобелевский лауреат, поэт и прозаик в одном лице. Кроме него – А. Куприн, Б. Зайцев, Л. Андреев, И. Шмелев. О каждом можно прямо здесь сказать два слова, поскольку никто из них не попал в список ЕГЭ. О Зайцеве – про то, какие у него милые заметки о Валааме, удачное переложение жития преподобного Сергия Радонежского, а кроме того, очень интересные романы-биографии (Жуковский например) и трезвые, ехидные воспоминания о разных персонажах литературной жизни (Бальмонте и других). Про Л. Андреева рассказываю печальную историю о том, как выдыхается талант, работающий «на продажу». Андреев перепробовал все методы и жанры, какие только были в ходу в начале века, – и реализм («Петька на даче»), и натурализм («Рассказ о семи повешенных»), и символизм («Анатэма»). И пьесы он писал, и чего только не писал. За свое попадание в читательские ожидания (в сочетании с яркой внешностью – показать бы портретик) имел успех громкий, но недолгий, поскольку все, что он писал, было эффектно, но притом неглубоко. Горький упрекал его за то, что он талант свой тратит на пустяки (и пропивает…). Когда-то мы для общего знакомства читали его рассказ «Жили-были» - очень стройный и лаконичный. Написан он в реалистических декорациях: дело происходит в клинике, в палате лежат трое, у каждого вполне реалистически прописаны его «типические обстоятельства». По сути же рассказик символический. Один герой символизирует, так сказать, нераздумывающую жизнь, а два других – крайности: один все в жизни приемлет и тешит себя счастливыми иллюзиями, другой все отрицает и мрачно видит все скверное и неутешительное, но оба – смертники, в отличие от третьего. Такая вот геометрическая вещица всего на несколько страниц.

Про А.И. Куприна в прежние годы надо было рассказывать отдельно. Но теперь можно, наверно, и здесь, тем более что он добавляет колорита в картину «литературной и культурной жизни». Расскажем, что он военный по образованию (впоследствии написал о своей юности и детстве две повести: «Кадеты» - еще сердитую и злую – и «Юнкера» - уже эмигрантскую, умиленную и нежную). Военная служба в каком-то захолустном гарнизоне его, конечно, не устроила. О ней он написал потом отчаянный и юный «Поединок» - с трагическим, естественно, концом: история о том, как безнадежно существование младшего офицера в родном нашем захолустье. При первой возможности Куприн вышел в отставку и пустился во все тяжкие – профессий 40 (по его словам) перепробовал. Рыбачил в Балаклаве (отсюда дивные «Листригоны», из которых обязательно надо нарезать диктантов), учился на зубного техника, играл в провинциальных труппах. Одно время выступал в цирке как борец.

Для нас это самый интересный сюжет. Он важен именно для колорита, потому что, если верить Блоку, всемирная страсть к цирковой борьбе была существенной приметой времени. Он писал об этом в предисловии к поэме «Возмездие», пытаясь передать свое ощущение эпохи: «Уже был ощутим запах гари, железа и крови… Неразрывно со всем этим связан для меня расцвет французской борьбы в петербургских цирках; тысячная толпа проявляла исключительный интерес к ней; среди борцов были истинные художники…» Подробности можно найти в другом источнике. У советского писателя И.Василенко есть повесть «Артемка в цирке». Действие происходит в небольшом южном городке, где в местном цирке разыгрывается «мировое первенство по французской борьбе». И в самом деле, в цирке несколько недель подряд борются спортсмены из разных стран. Главный герой (мальчишка-сапожник) случайно попадает в цирк, потом становится там своим человеком и особенно дружит с борцом-негром, который и объясняет ему, что на самом деле никакой это не чемпионат, а просто спектакль, разыгрываемый по заранее составленному сценарию, чтобы публика купилась на интригу и валом валила в цирк неделями подряд. Куприн как раз и выступал одним из таких борцов-артистов и с усмешкой потом рассказывал, как ближе к концу серии боев вдруг откуда ни возьмись на арене появлялся некто, к примеру, в красном трико и маске и всех фаворитов укладывал на обе лопатки. Публика беснуется, жаждет узнать, кто ж эта красная маска, но тут появляется черная маска и расправляется с красной. Потом оба вдруг исчезают в неизвестном направлении… Публика строит всякие романтические догадки, а таинственная красная (да и черная) маска в это время сидит в дешевом номере или в меблированной комнатенке и штопает свои трико, поскольку оно единственное, а платят ему не ахти. Следы этого повального увлечения цирком и всяких таинственных масок легко различимы, кстати, в оперетте «Мистер Икс», оно же «Принцесса цирка». (Про то, как цирк сменила оперетта, точно спел М. Щербаков…) В повести Василенко сообщается также, что настоящее мировое первенство разыгрывалось борцами в Гамбурге, куда раз в год съезжались все действительно сильные участники этого грандиозного мирового шоу и за закрытыми дверями выясняли между собой, кто же сильнее. Якобы и выражение «по гамбургскому счету» идет отсюда (впрочем, дети уже не знают этой идиомы). В описываемые годы абсолютным чемпионом был хорошо известный нам спортсмен (возможно, кто-нибудь его и назовет) – Иван Поддубный. Все это имеет отношение к Серебряному веку, но не к творчеству Куприна…

Иногда я прямо на ближайшие уроки задавала написать «реферат» по одному из произведений Куприна: «Гранатовый браслет», «Олеся» (реже – «Поединок»). Суть задания совсем простая: своими словами, коротко и толково пересказать произведение, не упустив героев и важных деталей, но и не увязнув в мелочах. Как выразился Твардовский, «кратко и подробно». Упражнение на короткие задания в ЕГЭ. В конце, так и быть, пусть припишут, как они поняли и оценили данное произведение. Те, кто пытается списать пересказ, обычно попадаются, потому что это редко делает один лентяй и работы оказываются одинаковыми. В остальном полная свобода слова, потому что не понять Куприна трудно. Обычно дети принимают его благосклонно – простой, понятный, душевный автор, вполне доступный их пониманию.

О Куприне рассказываем дальше: стал он известным, признанным писателем, очень понятным, не заумным (как большинство его современников). Советскую власть не принял, хотя немного поработал у Горького во «Всемирной литературе». В 1919 году надеялся, что белые отобьют Петербург и всю Россию; когда Юденич отступил, Куприн эмигрировал и жил в Париже почти до самой смерти. А умирать в 1938 году вернулся на родину. Сказал какие-то слова для Сталина о том, что понял все свои ошибки. На самом деле был у него рак в последней стадии и страшная ностальгия. Вот и вернулся, невзирая на весь этот фарс и унижение.

Под конец говорю одну вещь, которую редко кто понимает и запоминает, но все равно… Куприн – ровесник Бунина: оба родились в 1870 году. Оба они писали в основном рассказы, оба не приняли советской власти, оба жили в Париже. Только Куприн не смог там писать – почти ничего. А Бунин смог и писал не хуже, если не лучше, чем прежде. Почему? Многие говорят, все дело в памяти. У Бунина была феноменальная память на впечатления и ощущения. Он мог писать о России, не видя ее перед глазами (а он писал именно о России). У Куприна – нет. Разница в даровании: еще греки древние знали, что память (Мнемозина) – мать всех муз. Да, но Бунин в Россию так и не вернулся. Умер в Париже.

4. Это все о реалистах. Серебряный век (на самом деле) ассоциируется теперь не с ними, а с художниками совсем другого толка, которых - всех скопом – называют в учебниках «представителями нереалистических течений». Или модернистами. Или декадентами. Первое определение хорошо тем, что сразу подсказывает: этих течений было много, и они разные, то есть рассказывать придется о каждом в отдельности. Два других, наоборот, намекают на некий общий знаменатель, к которому можно свести множество пестрых «нереалистических течений». И оба требуют пояснений.

Модернизм – термин, конечно, устоявшийся, но не совсем удачный. Его французский корень moderne означает – «современный». В начале ХХ века так назывались течения в литературе и искусстве, которые отрицали реалистические традиции и искали новых форм, более условных и в то же время цельных, создающих другую, эстетизированную действительность (тот самый карнавал и праздник). Представители разных течений творили свои миры по-разному, но, если взять за точку отсчета реализм, все они были «модернистами» - модными и современными. Неудачно то, что современность их осталась в начале ХХ века, то есть 100 лет тому назад. Да, строго говоря, в литературе и не приходится говорить о модернизме как едином целом. Мы должны будем перейти к трем основным направлениям этих нереалистических поисков: символизму, акмеизму и футуризму. Хоть футуризм – это не модерн (если использовать искусствоведческую классификацию, а она по сути точнее чисто литературной), а авангард. Но ЕГЭ об этом не догадывается, и я предупреждаю класс: если вас спросят «что за направление модернизма…» - это может быть одним из трех названных. О том, что это за направления, чуть позже.

Другой термин – декаданс – означает упадок. Его расшифровывают так: «Общее наименование кризисных, упадочных явлений в литературе и искусстве конца 19 – начала 20 в., отмеченных индивидуалистическим пессимизмом, неприятием жизни, эстетизацией небытия». И снова придется пояснить, что термин не особенно удачен. Да, критики и всякие неискушенные обыватели называли вначале всех модернистов декадентами, однако сейчас язык не повернется так сказать ни о Блоке, ни о Гумилеве, ни о Мандельштаме (которые и сами не считали себя декадентами). Какие же они декаденты, что в их стихах упаднического? Наоборот, типичный реалист Некрасов на их ярком и мужественном фоне как раз и будет выглядеть форменным заунывным декадентом.

Чтоб разобраться в этой путанице терминов, хорошо бы сделать отступление еще лет на 20 назад и сказать пару слов о натурализме. Не о нашей краткосрочной натуральной школе (возникшей и скончавшейся в 40-е годы 19 в.), а о европейском натурализме, от которого отталкивался весь европейский модерн. А надо честно признать: наш модерн возник первоначально как подражание западному. Совершенно причем откровенное. В крайнем случае термин (натурализм) можно не называть, а просто сказать, что у декаданса, возникшего в Западной Европе в 70-е годы 19 века, были свои корни.

В сущности, о европейском натурализме нам не так важно сообщить, что это направление пыталось «научно» объяснить характер человека его наследственностью, природным («географическим») темпераментом и социальным положением, сколько рассказать о той картине мира, которую нарисовал крупнейший из натуралистов – француз Эмиль Золя. Он написал цикл из 20 романов, где показал одну семью – судьбы разных ее представителей, принадлежавших разным слоям общества. Замысел был – исследовать наследственность в ее различных проявлениях. Однако вышло скорее исследование французской жизни последней трети 19 века – несправедливой, бездуховной, сытой, развратной, грязной, пошлой, погрязшей в материальных интересах, не знающей святого и высокого. Недаром обычное, расхожее значение слова «натурализм» - это изображение физиологических процессов и отправлений, объективное, но неприглядное.

Пускаясь в это отступление, я обычно пересказываю вкратце роман «Чрево Парижа». Говорю, что это название огромного оптово-продуктового рынка в Париже, где происходят все события романа. И это символ описываемой жизни: герои ничего иного в жизни не хотят, кроме как набить чрево. Впрочем, не все, на этом держится сюжет. Жили два брата-сироты. Старший – интеллигент, бедный и тощий, старался дать младшему образование. Но младший, хоть и любил брата, еще больше любил вкусно поесть, научился готовить, стал поваром и колбасником – но это позже. А сначала во Франции произошла очередная революция, и старший принял в ней участие, а после разгрома был сослан на каторгу. С каторги он бежал, явился к младшему в его шикарную колбасную лавку (тот уж был женат и имел маленькую дочку), и младший – из любви к брату – приютил его и даже выхлопотал ему приличную должность инспектора на том же самом рынке. Однако непросто старшему было там прижиться: ведь все торговцы были «толстыми» - если не телесами, то в душе. А он так и остался тощим. И когда кто-то один вызнал правду, что он беглый каторжник, все радостно передавали друг другу эту весть и каждый донес в полицию. Самое сильное в этой книге – описание рынка и еды, избыток и своего рода красота съедобного. К примеру, кульминация этой истории – сцена на фоне сыров, сдобренных плесенью и пахнущих разложением. И в этом сырном смраде было запущено «разоблачение» тощего мятежника.

Вот об этом смраде и разложении сытого и равнодушного мира «толстых», собственно, и писал Золя. Такое же, кстати, впечатление произвела Франция на Салтыкова-Щедрина. В своей серии очерков «За рубежом» он писал, что, подъезжая к Парижу, поезд миновал полосу смрада – пригородные поля орошения, удобряемые отходами большого города. У русского путешественника это вызвало отвращение, у местного – восторг и умиление: это же плодородие, тучность и благодать.

О смрадном, бездуховном и бесчестном благополучии и другие романы Золя. Девочки, например, любят роман «Дамское счастье» - о грандиозном универсальном магазине, торгующим всяким тряпьем. И здесь тоже есть неприглядная изнанка, алчность и одержимость стяжательством. Золя показывает, что общество довольно этой пустой сытой жизнью. Однако, как в дальнейшем показала жизнь, это не так. В те же годы начала нарастать усталость от избытка материального, от скучной реальности, где все детерминировано (биологией и социальным положением), заранее известно, уложено в рамки. Усталость быстро превращается в апатию и отвращение к такой жизни. И вообще – к жизни. Отсюда начинается декаданс – побег из действительности, пусть даже в смерть.

Во Франции эти настроения впервые зазвучали в 1870-е годы в поэзии Поля Верлена, Шарля Бодлера, Артюра Рембо. Прежде чем уйти из ненавистного «сытого» мира в желанную смерть, декаденты попытались все же добраться до источников хоть какой-нибудь духовности, пробудить в своих душах дремлющие творческие силы. Силы эти виделись им иррациональными и скрытыми в темных бессознательных глубинах – подобно древним хтоническим божествам (не ленюсь записать экзотическое слово и напомнить, что это божества изначального хаоса, из которого во всех языческих мифологиях творился упорядоченный космос). Добираться до таких глубин (по мнению поэтов-декадентов) проще всего с помощью алкоголя и наркотиков. Поэтому жизнь декадентов редко бывала долгой. Однако и простые обыватели, не спешившие разрушать себя зельями, прониклись вдруг томной печальной модой на тоску по доброй смерти. Н.А.Дмитриева в «Краткой истории искусств» пишет, что редкая гостиная в те годы не была украшена копией картины немецкого символиста Арнольда Бёклина «Остров мертвых»: белые скалы, какие-то руины, черные кипарисы, серое небо, к острову причаливает лодка, в которой стоит неясная фигура в белом саване. Гнетуще-грустная картина, без ужасов, но и без надежды.

Но вообще французские поэты-декаденты – очень хорошие поэты. Если будет время, можно показать, например, «Хандру» Верлена в переводе Б. Пастернака:

 

И в сердце растрава,

И дождик с утра.

Откуда бы, право,

Такая хандра?

О дождик желанный,

Твой шорох - предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

Откуда ж кручина

И сердца вдовство?

Хандра без причины

И ни от чего.

Хандра ниоткуда,

Но та и хандра,

Когда не от худа

И не от добра.

Хотя обычно говорят, что это больше Пастернак, чем Верлен, а Пастернак хандрить не может «по определению» - у него ликующее мировосприятие.

Родившийся из этой тоски по одухотворенности и красоте (и отвращения от чересчур материальной реальности) модерн в искусстве стал тем, что называют большим стилем. Он затронул все виды искусств, точнее – художники сознательно стали в те годы создавать единую художественную среду, своего рода вторую реальность, выдержанную в некоем едином стиле. Очень утонченном, декоративном, прихотливом. Художники задались целью сделать так, чтобы можно было целиком погрузиться во вторую реальность – мир, созданный исключительно из «культуры», из уже прозвучавших когда-то мотивов, мифов, образов, идей. Мандельштам писал, что человека в этом новом мире окружал карнавал вещей (см. диктант в Приложении). Если строился особняк, то каждая деталь в нем соответствовала замыслу автора – и дверные ручки, и светильники, и ковры, и настенные панно, и драпировки и т.п. (Дом, который построил Боссини для Сомса Форсайта, – как раз из этого ряда). Впрочем, малые формы не так уж трудно втянуть в этот всеобщий карнавал. Удивительно то, что модерн сумел сделать игрой архитектуру – самое строгое и рациональное из искусств.

Не могу удержаться и не рассказать, что началось все с железобетона. Архитектура ведь всегда была ограничена одним простым и жестким требованием: здание должно прочно стоять на земле. И красота архитектуры – это обнаженный прием: колонны несут кровлю, арки держат свод. А железобетон позволил архитекторам «играть» обликом здания с такой свободой, о какой раньше и не мечтали. И поскольку модерн лепит вторичную среду из уже созданной культуры, то здания этого стиля чаще всего подо что-то стилизованы: под готику, под мавров, под русский терем. Их норовят украсить изразцовыми панно или фресками на фасаде – чтобы усилить впечатление с помощью всех подручных средств, втянуть в игру каждого, кто засмотрится на яркое «пятно».

Кроме бесчисленных цитат, есть у модерна (в пространственных искусствах) и собственная отличительная черта – линия под названием «удар бича». Ее изобрел Виктор Орта, а использовали все. «Удар бича» использовал Обри Бердслей и архитектор, строивший парижское метро (Гимар). Кстати, павильон-вход в это метро скопировали и поставили у нас на площади Киевского вокзала, наверно, народ обратил на него внимание.

Есть еще одна «улика», по которой опознается модерн – орнамент. Вообще орнаменты – это прямо-таки ярлыки художественных эпох. В основе их обычно лежит раппорт – повторяющийся элемент. Всякие кружочки и волнистые линии на древней керамике, к примеру, содержат в кратком виде представление об устройстве Вселенной – с точки зрения создателей орнамента. То же – елочки и прочие фигурки на народных вышивках. Раппорт – это мировоззрение эпохи в отжатом и спрессованном виде. Орнаменты модерна почти уникальны – у них порой нет раппорта. Такое было прежде только раз – на Крите. Там, вместо того чтобы твердить закодированную информацию, могли взять и нарисовать поверх сосуда одного-единственного осьминога. А модернисты могли сплошь покрыть стену лестничного пролета извивами болотных трав. В этой аморфной вязи искусствоведы видят принципиальный отказ от рационального миропонимания, уход в эмоции и субъективность.

Кстати, болотные травы – это тоже признак модерна, причем достаточно глубокий и осмысленный. Мы говорили, что декаденты пытались черпать вдохновение в хтонических глубинах мироздания и собственной души. Эти иррациональные, колдовские глубины ассоциировались именно с болотами и обитающими в них гадами, которых любят всякого рода ведьмы. Лягушки, змеи, ящерицы – любимейшие мотивы модерна. Ими не брезговали, а наоборот – любовались.

Наверно, последнее, что надо бы сказать о модерне в изобразительных искусствах – это его красота. Модерн не стесняется создавать миры и легенды, утонченно-притягательные. Любая красота есть отблеск иной, надмирной, к которой призывали восходить философы и теоретики искусства той поры. А значит, незачем изображать печальные и некрасивые картины крестьянского, например, быта. Глаз и душа должны искусству радоваться.

5. Итак, модерн начинается как декаданс, как упадок и усталость, как погружение в смутные бессознательные глубины и тоска по чему-то одухотворенному, что можно отыскать разве только в вине, наркотиках или же за пределами земного бытия, и было это еще в 70-е годы 19 века, но не у нас, а на Западе. К нам это поветрие пришло уже в 90-е годы, причем вначале шло от ума и подражания. Серебряный век – явление элитарное, это игрушки очень образованных людей. К примеру, Д.С. Мережковский читал лекции в Петербургском университете, потом издал их отдельной книжкой: «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892 год). В этом академическом названии как минимум две вещи должны насторожить внимательного человека. Во-первых, «причины упадка». Какого упадка? Толстой жив, Чехов на подъеме, талантов – пруд пруди, все что-то пишут и печатают. Однако для Мережковского весь мощный пласт русского реализма – это культуры, потому что она (культура) с легкой руки шестидесятников (Некрасов, Чернышевский, художники-передвижники и т.п.) занялась не своим делом. Все стали гражданами и пытались решать в поэзии (и прозе) какие-то больные общественные проблемы, которых у нас всегда было много. Мережковский решительно заявил: это не дело искусства. Общественными вопросами пусть занимаются политики, социологи, земские деятели и т.п. А поэзия (литература) должна решать другие задачи: развивать восприимчивость читателей к надмирной красоте. Учить улавливать ее отблески – потому что источник красоты и ее полное воплощение находятся за пределами земного бытия. Основа искусства не изображение видимого, материального мира, а религиозное, мистическое чувство, слияние с непознаваемым, с Душой Мира. Поэт (художник) никогда не сможет показать Красоту во всем ее блеске – он может только выстроить систему намеков и символов. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее, чем сказанное словами». «Символ делает само искусство одухотворенным, прозрачным, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя».

Тут можно остановиться (ради отдыха) и поговорить о том, как хороши каменные светильники – что древнеегипетские, что даже современные, электрические. Или что на худой конец можно взглянуть, как огонь просвечивает сквозь живую человеческую ладонь. Очень красиво, немного таинственно – ведь сам огонь остается скрытым. Символ – это образ, который ничего не называет прямо и однозначно. Символ всегда (по определению) допускает бесчисленное множество интерпретаций, смыслов и прочтений. И они становятся своего рода лестницей в бесконечность – лестницей, по которой можно идти навстречу недостижимой Красоте. Недостижимой – потому что она все-таки существует за пределами нашего мира. Любимое словечко символистов – трансдендентальный, выходящий за пределы человеческого опыта. М. Горького оно страшно раздражало, а другие свободно им орудовали – образование позволяло.

Поэт же, соответственно, не должен привлекать внимание читателей к каким-то насущным «общественно-политическим» проблемам. Его задача – «расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма» (это тоже из Мережковского). Между прочим, мысль любопытная. Есть прямая зависимость между «изощренной впечатлительностью» читателей и классом поэтов. Серебряный век породил такое множество дивных поэтов, что мы при всем желании не успеваем «приобщить» к ним наших деток. А потом все это великолепье сгинуло, а нового не появилось. Поэты следующих десятилетий так или иначе вынуждены были считаться с уровнем восприятия своих читателей, которые не отличались «художественной впечатлительностью». Отсюда следует вполне понятная мораль: когда мы с вами (дорогие дети) будем осваивать одного за другим не очень понятных с первого прочтения поэтов, не спешите фыркать. Попробуйте расширить возможности своего восприятия – оно того стоит.

Цикл лекций Мережковского - это теоретическое обоснование символизма, первого из модернистских течений. Однако – вот вторая странность его книжечки – обоснование-то появилось, но самих «новых течений» в 1892 году еще толком и не было. Было только неуловимое брожение умов. Русский символизм всерьез начался с выходки Валерия Брюсова, тогда еще студента МГУ. О ней осторожные биографы пишут так: «В своем дневнике в 1893 году Брюсов записывает: "Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его... Надо... найти путеводную звезду в тумане... это декадентство... оно идет вперед... будущее принадлежит ему... вождем буду я!.."

Прекрасный организатор, обладающий большим вкусом и умением привлекать для работы разных авторов, Брюсов в 1894-1895 годах издает три выпуска сборника "Русские символисты", которые стали первой декларацией модернизма в России. Составитель, издатель и в большей степени - автор, он собрал в книге различные образцы поэзии символизма. На участников сборника обрушился поток насмешек и жесточайшей критики, в том числе, ряд фельетонов и пародий принадлежали перу Вл.Соловьева. Особенное возмущение вызвало стихотворение В.Брюсова "О, закрой свои бледные ноги!". Пародию В. Соловьева можно сразу и показать:

1

Горизонты вертикальные

В шоколадных небесах,

Как мечты полузеркальные

В лавровишневых лесах.

Призрак льдины огнедышащей

В ярком сумраке погас,

И стоит меня не слышащий

Гиацинтовый пегас.

Мандрагоры имманентные

Зашуршали в камышах,

А шершаво-декадентные

Вирши в вянущих ушах.

3

На небесах горят паникадила,

А снизу - тьма.

Ходила ты к нему иль не ходила?

Скажи сама!

Но не дразни гиену подозренья,

Мышей тоски!

Не то смотри, как леопарды мщенья

Острят клыки!

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь.

Своей судьбы родила крокодила

Ты здесь сама.

Пусть в небесах горят паникадила,-

В могиле - тьма.

Вот так: решил и сделал. Сочинил провокационные стихи, подписал их разными именам (реальных авторов в этих сборниках было гораздо меньше, чем «мертвых душ»), сумел издать и спровоцировал большой скандал. Однако автор был вполне удовлетворен этим скандалом. В том же дневнике он с удовлетворением написал: кто, мол, слыхал о русском символизме год назад? А теперь все нас знают… и ругают. То, что скандал – хорошая реклама, придумал (как и символизм) тоже не Брюсов. В этом он подражал западным образцам, как и в самой поэзии. И все «старшие символисты» подражали. Известно, например, что мэтр французского символизма Поль Верлен как-то раз (в пьяном виде) попал под экипаж. И Константин Бальмонт (второй герой раннего русского символизма) был в восторге, когда ему удалось повторить этот нетрезвый подвиг. Но о подвигах Бальмонта расскажем на другом уроке.

Сугубо подражательные опыты талантливого молодого хулигана едва ли могли стать большим литературным явлением, каким в итоге стал русский символизм. За подражанием и хулиганством должно было стоять нечто реальное, волнующее многих. Некое настроение «конца века», предчувствие и ожидание неведомых, но грандиозных перемен, которое и стало общей «платформой» всех «нереалистических течений» в литературе Серебряного века.

6. Как и было обещано – все началось с вулкана Кракатау. Это пустынный остров в Тихом океане. Впрочем, лучше привести большую подробную справку, чтобы учитель чувствовал себя уверенно, рассказывая о природной катастрофе.

«Наиболее громкую «славу» на Зондских островах, расположенных в теплых морях Тихого океана, завоевал вулкан Кракатау после извержения, ставшего известным всему миру, в 1883 году.

До этого Кракатау (высота 800 метров, длина 9 и ширина 5 километров) не проявлял активности уже двести лет, и его считали потухшим. Острова Кракатау были пустынны, и только по временам заезжали туда рыбаки с острова Суматры. В тот год 20 мая экипаж германского военного судна «Елизавета» заметил грибообразное облако, выходившее из кратера; как потом установили, оно достигало в высоту 11 000 метров. Несмотря на то что до Кракатау было еще далеко, пепел сыпался на палубу судна.

Извержение наблюдали и с других судов, а также с западного берега Явы. На всем пространстве ощущались подземные толчки и были слышны взрывы, В воздухе носился пепел. В середине июня процесс возобновился со страшной силой. В августе у вулкана вместо одного кратера появилось целых три, и все они выбрасывали пепел и вулканические газы. Над Кракатау в черных тучах сверкали молнии. На палубы кораблей, плывших по проливу, ложился слой пепла толщиной в метр, а на мачтах и снастях вспыхивали огни Святого Эльма, поскольку воздух был насыщен электричеством.

Утро 26 августа выдалось ясное. Около часа дня послышался нарастающий гул. Ночью он настолько усилился, что в Батавии (ныне столица Индонезии — город Джакарта) невозможно было уснуть. 27 августа произошла ужасная катастрофа. Около двух часов пополудни с корабля «Медея», шедшего по Зондскому проливу, заметили колоссальные столбы пепла. Море волновалось. Волны заливали небольшие суда и выбрасывали их на сушу; вода устремилась на берега Суматры и Явы и уничтожила несколько деревень. В это время раздалась серия невероятных по силе вулканических взрывов.

Из жерл низвергались громадные каменные глыбы. Тучи пепла поднялись на огромную высоту и полностью скрыли солнце. На море началась буря; волны достигали тридцатиметровой высоты. Города, деревни, леса, железнодорожная насыпь, проходившая на Яве вдоль берега, — все стер с лица земли страшный потоп. Многие города были разрушены, все население островов Себеси и Серами оказалось погребенным под слоем пепла.

Последствия вулканического извержения трудно описать. Берега двух гигантских островов Суматры и Явы изменились до неузнаваемости. Серая грязь и продукты извержений, вырванные с корнями деревья, остатки зданий, трупы людей и животных покрывали землю. По официальным сведениям, число погибших составляло около 40 000 человек. На месте острова Кракатау разлилось море, и на его поверхности выступал лишь конус вулкана, который раскололся пополам — одна его половина обрушилась в море, а другая открыла поразительную картину страшной лаборатории подземных сил.

На Яве, в 150 километрах от вулкана, сила подземного толчка была такой сильной, что окна и двери в домах срывались с петель, а со стен обваливалась штукатурка. Грохот извержения слышали в Маниле, на расстоянии 2000 километров от Кракатау, в Центральной Австралии и на острове Мадагаскар.

Цунами, вызванное взрывом Кракатау, обошло всю Землю. С извержением вулкана Кракатау связано не одно удивительное явление. Вскоре после катастрофы вокруг Солнца появились круги — гало, а само оно приобрело необычную зеленую окраску, а временами голубой оттенок. Сначала это было заметно только вблизи Кракатау, а затем и на значительном удалении от него.

Своеобразную окраску солнца объясняли скоплением мельчайших частиц вулканического пепла в верхних слоях атмосферы. В конце ноября в Европе было отмечено странное небесное свечение, продолжавшееся в течение трех лет. Во время заката лучи Солнца создавали на небосклоне пурпурно-бриллиантовый отблеск.

Продукты извержения Кракатау состояли преимущественно из пемзы и мелкого пепла. Предполагают, что объем их доходил до 18 кубических километров. К северу от Кракатау, у острова Себеси, глубина моря до извержения равнялась 36 метрам. После катастрофы все это пространство покрылось мелями и сделалось несудоходным.

Взрыв вулкана Кракатау был самым мощным из зафиксированных наукой. Его энергия была эквивалентна мощи 400 водородных бомб! Постепенно берега Зондских островов, опустошенные в результате извержения Кракатау, залечили раны, нанесенные катастрофой».

Все это, конечно, не рассказывается – только главное: вулкан взорвался, пепел вылетел в атмосферу, и закаты окрасились в кровь. «Пурпурно-бриллиантовый» отблеск закатов держался в небе несколько лет, и это случилось накануне прихода нового века. Алые зори, кровавые закаты – мотив в первую очередь блоковский, но заметили их все. Декаденты-москвичи (А.Белый и др.) ходили любоваться алыми закатами по Арбату – к Смоленской набережной и многозначительно пророчили, что новый век будет кровавым. Справедливо, между прочим. Об этом общем предчувствии неведомой подкрадывающейся беды мы уже говорили в связи с Чеховым, точнее – с Ибсеном и Метерлинком. Конец века – это всеобщая тревога и попытки угадать, где и как грянет катастрофа. Поэты – люди самые чувствительные к таким вещам, но говорили об этом не только поэты. Может быть, самым ярким отражением тех настроений стала книга Освальда Шпенглера «Закат Европы». Она вышла, когда первые катастрофы уже разразились и все стало хоть до какой-то степени понятно – в 1918 году. Зато в ней точно отразились главные темы и предчувствия предыдущей эпохи. Вообще Шпенглер (немец) – историк, но не профессионал. Его вежливо числят в философах. Речь в его книге идет о цикличности в жизни любой цивилизации: зарождение, расцвет, гибель.

Шпенглер писал о том, что каждая цивилизация (как и любой живой организм) имеет некий отпущенный ей запас жизненных сил. Когда он иссякает, цивилизация гибнет. И кто б ее к этому ни подтолкнул, главное – внутренняя старческая слабость, а не внешняя причина. Это легко проиллюстрировать падением Римской империи: сначала римляне взвалили на себя неподъемную ношу цивилизации: дороги строить, законы насаждать, порядок поддерживать… И так надорвались в этом героическом ежедневном подвиге, что просто дали варварам себя уничтожить. Сопротивляться сил не было – в первую очередь моральных. Как же понятна эта логика! Каждое новое поколение выучить читать-писать-считать – это такая мука и такое напряжение, что в самом деле иногда приходит малодушная мысль: да пусть их растут неучами, пусть все травкой зарастет. Кому нужны эти НН? Ямб от хорея отличать, метафору от метонимии?.. Все равно варвары однажды победят и все порушат.

Шпенглер выразил общее настроение Серебряного века: европейская (христианская) цивилизация за 2 тысячи лет тоже истратила запас жизненных сил и вот-вот рухнет. На ее месте вырастет какая-то новая (варварская) культура. Тут надо обратить внимание на два ключевых термина: культура и цивилизация. Их различали еще романтики, но на рубеже ХХ века эта оппозиция из абстракции превратилась в злободневную проблему. Культуры создаются в момент взлета и становления. Культуры радостны и крылаты, но не озабочены поддержанием ежедневного порядка. Они творятся, потому что душа поет. Можно не знать грамоты, но петь дивные песни, не иметь дорог, но возводить великолепные храмы. Когда это воодушевление проходит, наступает время цивилизации – время, когда творчество и развитие уже исчерпаны, остаются лишь усилия сохранить то, что было создано. В начале ХХ века принято было противопоставлять античную Грецию – культуру, античному же Риму – цивилизации. В самом деле, художественные достижения римлян на фоне греческого великолепия выглядят скромно. И старание есть, и таланты вроде бы тоже, но нет того полета и восторга, с которого начинается античная культура. Зато есть порядок, воля, долг, дороги, акведуки, бани и прочая канализация. Закон, толковое управление варварскими провинциями… Очень люблю вспомнить тут английских авторов – Киплинга («Награды и феи») и М. Стюарт («Кристальный грот»), писавших о «добрых римских временах» в Британии, когда все было в порядке: экономика процветала, разбои пресекались, враги не совались, образованность распространялась… Но Рим вывел из Британии свои легионы, продержав их там около 300 лет. И начался распад, хотя дороги римские там до сих пор имеются, а крепости стали большими городами. Но это сделала уже другая культура, пройдя период варварства.

Так вот, к началу ХХ веку мир постепенно пришел к мысли, что европейская цивилизация находится на грани гибели просто потому, что устала от себя. Тоска чеховских героев – симптом такой усталости. Перспектива стать Ионычем вызывала ужас (а перспектива сгинуть в мясорубке гражданской войны почему-то нет). О том, что будет дальше, писали разное. Самый знаменитый вариант – тот, что «предложил» Фридрих Ницше, немецкий философ, а может, поэт: он не создавал философских систем, а писал афоризмы, которые можно трактовать по-разному. Тем не менее он вполне недвусмысленно заявил: «Бог мертв – человек свободен». И разъяснил: религия – это препона на пути эволюции человека, потому что она ориентирована на слабых и убогих, на рабов. А нужно, чтобы слабые погибли и освободили место сильным, господам. Человек должен быть сильным и свободным, любить жизнь и не мучиться угрызениями совести. Ницше заразил Европу тоской по сверхчеловеку, который придет на смену чопорному и лицемерному «христианину» в его цивилизованном виде. Это голос из Европы (услышанный у нас многими, например, Горьким – об этом источнике его романтических героев еще придется вспомнить). У нас уже знакомый нам Д.С. Мережковский о «господине будущего» издал книгу под названием «Грядущий хам» (1906). Этот сборник статей – своего рода антиутопия: Мережковский с печалью говорит о том, что в мире победит бездуховный мещанин, противостоять которому может лишь Сам Христос, но никак не слабый, выродившийся современный христианин. Впрочем, Мережковский думает в первую очередь о судьбе русской интеллигенции, которая хранит и создает культуру, явно избыточную для большинства «народных масс», а потому обреченную на гибель. Пророчество оказалось на редкость точным…

Итак, все чувствуют, что катастрофа неизбежна. Надеются, что после краха европейской цивилизации родится какая-то новая культура, произойдет обновление жизни. Впрочем, об этом будущем мнения расходятся. И как раз по тому, как воспринимают поэты грядущий катаклизм, очень удобно различать представителей трех главных литературных школ Серебряного века – символизм, акмеизм, футуризм.

7. Названия этих школ требуют немедленного (до разговора о сути) комментария. О символизме мы немного говорили – он нацелен на выражение абсолютной (надмирной, трансцендентной) Красоты и духовности. Для этого символисты используют образы-символы. Что это такое, все знают, но можно вкратце напомнить (главные записи впереди, но кое-что можно зафиксировать уже сейчас). Само слово «символ» по-гречески значит условный знак. В Древней Греции – половина палочки, разрезанной так, чтобы, сложив две половинки, можно было узнать «своего». В современном понимании – предмет или слово, условно выражающее суть какого-то явления. Причем явления многозначного, не поддающегося однозначному толкованию. Символ объединяет в себе множество заключенных в явлении смыслов и допускает бесчисленное множество интерпретаций. К примеру, образ солнца может быть символом жизни, разума, правды, мужества и т.п. Кто больше? Символизм появился раньше других направлений (мы уже говорили о том, как это произошло) – примерно в 90-е годы 19 века. Старшие символисты, если говорить в самых общих чертах, предвкушали грядущую катастрофу как нечто еще довольно-таки отдаленное и абстрактное, а потому нестрашное. Даже наоборот – они ждали ее с восторгом, фантазируя о том, какая радостная и одухотворенная тогда начнется жизнь. Все начнут водить хороводы и хором воспевать божественные гимны (утопия В. Иванова), Старшие символисты – это тот же Мережковский, Федор Соллогуб, Брюсов, Бальмонт, Вячеслав Иванов. О них подробнее на другом уроке, посвященном уже только символизму. К младшим символистам относятся А. Блок и А. Белый. Они входят в литературу позже – около 1900 г. и во многом отличаются от своих предшественников. Однако в главном пункте взгляды их сходятся: они тоже ждут, что в мир вернется Мировая Душа, и скучная, серая мещанская жизнь превратится в радостную, творческую и окрыленную.

Верю в Солнце Завета,

Вижу зори вдали,

Жду вселенского света

От весенней Земли –

это написал совсем еще юный Блок.

Акмеисты появились в литературе позже, примерно в 1910-м, и сразу противопоставили себя символистам. Название этого направления греческое, от слова акме – высшая точка, расцвет (и придумано было не без помощи словаря – ехидно замечает очевидец). Главою этой группировки считается Н. Гумилев, входили в нее А. Ахматова, О. Мандельштам и другие, тоже очень талантливые поэты. Все они учились у символистов и многое у них заимствовали, но категорически не принимали устремленность к тому, что находится за гранью земного бытия, а потому может быть выражено лишь туманными намеками. Акмеисты умел любить жизнь здесь и сейчас, а писать о неведомом духовном мире почитали делом нецеломудренным. Зачем болтать о том, чего не знаешь? Это мужественные люди, сумевшие достойно жить или достойно погибнуть – самоубийц среди них не было. Однако и они предчувствовали грядущую гибель того мира и той культуры, в которой «расцветало» их творчество. Причем гибель была уже гораздо ближе и неизбежней, чем в 90-е годы. Художественный отклик акмеистов был по-человечески очень понятным – они стали с любовью вглядываться в каждую деталь окружающего, чтобы прочувствовать и запомнить.

Катастрофа еще не разразилась, мир не рухнул, но акмеисты уже глядят на него с ностальгией, и потому даже мелкие детали, попавшие в поле их зрения, не кажутся ничтожными и недостойными внимания. Они согреты «скрытой теплотой» любящего и прощающегося навсегда сердца. Вот Мандельштам описывает пробуждение в какой-то комнате: «Немного красного вина, // Немного солнечного мая, // И, тоненький бисквит ломая, // Тончайших пальцев белизна». Все хорошо, а сердце сжимается. Тонкое не бывает долговечным, и мгновенное счастье едва ли удастся удержать…

Акмеизм – это словно бы остановка на пути к той пропасти, которая обязательно разверзнется в недалеком будущем. И попытка запомнить обреченный мир в каждой его детали.

Футуристы заявляют о себе одновременно с акмеистами (1910), но в искусствоведческой табели о рангах они принадлежат уже следующей художественной эпохе. Самый известный футурист – В. Маяковский, самым «великим» сами они почитали Велемира Хлебникова. Название этой группировки происходит от латинского слова «футурум» - будущее (ср. англ. Future). Футуристы – люди будущего. Для всех катастрофа еще только впереди, а они уже ощущают себя гражданами грядущего миропорядка. И представляют его себе совсем не так, как старшие символисты. Никаких хоров и хороводов, богов и духовности. Все как раз наоборот: грядущий мир – мир городов, техники, войн, не Красоты, а повседневности. Однако художники там тоже необходимы: они призваны изобразить этот мир и внести в него какую-то другую, новую, нетрадиционную красоту. «А вы ноктюрн сыграть могли бы // На флейте водосточных труб?»

8. И, наконец, третий вариант вступления. Вместо того чтобы сразу рассказывать о Серебряном веке, можно сделать краткий обзор литературы ХХ века – по десятилетиям. В этом есть смысл, потому что народ с каждым годом все хуже различает эпохи.

1890 – 1920 – Серебряный век, бал-маскарад и всплеск поэзии (какие-то имена и детали из предыдущего рассказа).

1920-е – начало сознательного конструирования советской культуры. Травля Есенина и усилия Маяковского. Агитки. И тут же – ранний ехидный Булгаков с «Собачьим сердцем» и «Белой гвардией».

1930-е – это зарождающийся сталинизм и создание мифа о счастливой советской стране. Фильмы можно вспомнить: «Волга-Волга», «Цирк», «Трактористы». Тут появляется Н. Островский с «Как закалялась сталь» и А. Фадеев с «Разгромом». И тут же – М. Шолохов начинает и «Тихий Дон», и «Поднятую целину» (пока это единственная серьезная попытка осмыслить, что же произошло в стране). Кстати, на Западе в это время пишет «потерянное поколение» - те, кто пережил Первую мировую войну во всей ее кошмарной бессмыслице. Это Ремарк, Хемингуэй, Олдингтон и И. Во… Мы в этой войне тоже участвовали, но опыт ее не осмысливали – нам было не до того. Революция и Гражданская война перекрыли те впечатления. Шолохов о них писал, но как о прелюдии последовавшей у нас катастрофы.

1940-е – «роковые». Это война и первые попытки ее изобразить. В лирике даже удачные («Землянка», Симонов), в прозе – очень слабые, потому что правду говорит запрещено. Опять же фильмы можно напомнить: «Небесный тихоход» («Первым делом самолеты»), «В шесть часов вечера после войны», «Подвиг разведчика». Как агитационные фильмы воюющей страны они чудо как хороши. И даже нелживы – просто условны. Потому и любимы до сих пор. Но соответствующего уровня книг не появилось. Были молодые поэты, погибшие на войне, - поросль, которая не успела взойти. В это время немного печатают Ахматову – и тут же «громят». Лучшее, наверно, из написанного в это время, - «Василий Теркин» Твардовского.

1950-е – глухое безвременье в первой половине десятилетия (до смерти Сталина, 1953 г.), а потом то, что получило название «оттепель». Пастернак пишет «Доктора Живаго» - свою попытку осмыслить нашу историю с начала века и до войны. Появляется «авторская песня» - первые песни Окуджавы, например. В самом конце 50-х начинает появляться «лейтенантская проза» - первые повести В. Быкова с первой попыткой осмыслить войну «изнутри». Власти злобно их критикуют, но остановить процесс уже не могут.

1960-е – как и сто лет назад, при первой возможности страна пытается вырваться на свободу. Набирает силу «лейтенантская проза», появляется проза «деревенская» - попытки честно рассказать о том, каково жилось в колхозах. В это время Солженицыну даже удается напечатать «Один день Ивана Денисовича». Вообще все это по большей части печатается в журнале «Новый мир» благодаря смелости и авторитету Твардовского (его называют Некрасовым ХХ века – сравнивая «Новый мир» с «Современником»). Редактору это дорого обходится, его снимают с должности редактора, он вскоре умирает… Но страну уже не заставишь молчать. Развернулся Самиздат. Появились магнитофоны, а значит, авторские песни зазвучали, по сути, без контроля. То есть контроль, конечно, был, но ведь за всей страной не уследишь. Если все слушают Высоцкого – что тут поделаешь? Фильмы этого времени – «Хроника пикирующего бомбардировщика» (очень шестидесятнический фильм) и «Каин 18-й». Не знаю, воспримут ли нынешние детки Каина, но «Хронику» воспринимают хорошо.

1970-е и начало 80-х – «застой». Кто-то втихаря экспериментируют, власти все на всякий случай запрещают. Народ же любит фантастику – Ефремова, Стругацких и потихонечку почитывает запрещенное и изданное «там» - того же Солженицына, очень плодовитого. Ну и зарубежные детективы. Кино – «Москва слезам не верит», вероятно. Очень характерный фильм, эпоха как на ладони. Еще любят Рубцова и вообще зреют патриотические настроения, возврат к истокам, к вере.

1986 и дальше – «перестройка». Журналы наперегонки печатают «отложенную» литературу – все, что десятилетиями запрещалось. Нового не печатают, а если и печатают, то читать там вроде бы и нечего, кроме что разве публицистики. Журналы процветают, чтобы в 90-е разом потерять подписчиков. Зато в это время расцветает «русский рок» - Башлачев, Гребенщиков, Шевчук и т.п.

1990-е – на авансцену вышел постмодернизм. Впрочем, литературы стало много и очень разной. Постмодернизм ведь тоже разный. Бывает абсолютно нечитабельный, но ведь и Макс Фрай – это тоже постмодернизм. Так что писать и читать мы не перестали. Но тиражи с советских сотен тысяч (дававших профессиональным литераторам возможность жить и писать свои тома) упали до 5 тысяч. Говорят, такими тиражами выходила в 19 веке вся русская классика – и Достоевский, и Тургенев. То есть вернулись мы в свое исконное культурное состояние, но продолжаем быть.

Не знаю, имеет ли смысл предварять курс вот таким обзором или лучше им потом этот курс закончить?

Непрограммные модернисты

Второй (или третий урок) про Серебряный век – это такое скользящее знакомство с несколькими поэтами, о которых на экзаменах не спросят, а познакомить с ними хочется. Заодно (вторая цель) это иллюстрации к теории: как выглядит творчество старших символистов и акмеистов. Стараюсь показать Бальмонта, Брюсова, В. Иванова и М. Кузмина. И почти всегда добавляю сюда немного Цветаевой, хотя потом она и будет изучаться «монографически». А футуристов в этот урок не включаю никогда: они (злые авангардисты) разрушают обаяние модерна. Вообще этот урок – часть «охмурительного» сценария: когда времени было совсем мало, а спрашивать Серебряный век никто с детей не собирался, мы очень быстро от общих разговоров переходили к рассказам о конкретных поэтах и чтению стихов.

Отношение читателей к «старшим символистам» никогда не было однозначным – что сто лет назад, что теперь. Мои оценки, безусловно, субъективны, но я их обычно не скрываю. В порядке компенсации стараюсь приводить и другие, более восторженные. Мне кажется, что эти авторы (в отличие от акмеистов) вполне сознательные экспериментаторы, использовавшие свой талант, чтобы сымитировать уже сложившийся (в Европе) образ поэта-декадента. Зная, «как надо» писать и выглядеть поэту-декаденту, очень старались соответствовать западному стандарту. Конечно, каждый отличился в этом по-своему. Больше всех «играл в поэта-декадента» Бальмонт, меньше всех – В. Иванов. А Брюсов был менее всего поэт (на мой вкус) и более всего – умный и расчетливый имитатор. Впрочем, пусть детки судят о них сами.

Модерн считается итогом классической европейской культуры. В сущности, он мало что изобретает – главным образом играет уже готовыми мотивами, образами, стилями (слово «карнавал», которое у нас уже мелькало, мне кажется самым для него подходящим). Модерн мог рядиться в одежды Возрождения или Средневековья, но по сути ему близок романтизм. Когда говорят «нереалистические течения», собственно, и подразумевают очередной взмах «качелей»: от реализма – к романтизму, от ясности и простоты – к изысканной усложненности, от интереса к миру – к погружению в свое «я». Это поэтическое «я», противопоставленное скучному, пошлому и враждебному миру, – в некотором роде «собирательный» лирический герой модернистов. В особенности – старших символистов. Тут что Константин Бальмонт, что Валерий Брюсов, что Зинаида Гиппиус (жена Мережковского, известная поэтесса), что Федор Сологуб совершенно солидарны. Мир враждебен поэту и отталкивает нежную поэтическую душу своим уродством. Поэт стоит над миром и творит красоту, то есть меняет окружающую действительность по своему поэтическому произволу. Для этого надо быть своего рода сверхчеловеком – идея, очень популярная на рубеже 19-20 веков. Уже упоминавшийся нами Ф. Ницше, кстати, ее и сформулировал: если отбросить христианскую мораль и перестать оборачиваться на слабых, то вскорости эволюционным путем появится Сверхчеловек – веселый, сильный (и жестокий) человек будущего, «белокурая бестия». Кстати, Ницше очень нравился Гитлеру.

Так вот, старшие символисты как один поспешили отметиться провокационными заявлениями, в которых противопоставляли себя миру и объявляли гениями. К. Бальмонт написал:

Я ненавижу человечество, С людьми скучаю до чрезмерности,

Я от него бегу спеша. Одно и то же вижу в них.

Мое единое отечество – Желаю случая, неверности,

Моя пустынная душа. Влюблен в движение и стих.

Федор Сологуб, писавший и стихи, и прозу, заявил: «Беру кусок жизни… и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт». Впрочем, он как раз очень сильно сказал о мерзкой пошлости обыденной жизни, которая в его глазах отдавала чертовщиной. В романе «Мелкий бес» у него мелькает такой нереалистический персонаж – Недотыкомка, умеющий превратить будни в омерзительное и абсурдное болото. Причем человек, в которого играет злая, но невидимая сила, не может выбраться из ловушки своей судьбы. Об этом самое, наверно, знаменитое его стихотворение – «Чертовы качели». Раньше я его показывала, но давно уже перестала, чтобы искушений не было.

Вернемся к Константину Дмитриевичу Бальмонту (1867 – 1942). Ударение в его фамилии можно ставить по-разному – он сам в него играл, придумывая себе родословные с красивыми легендами. Считал, к примеру, что предком его матери был татарский хан, чье имя переводилось как Белый Лебедь Золотой Орды. Родился Бальмонт в отцовом поместье во Владимирской губернии, в начале жизни увлекался революционными кружками и идеями, за что его выгоняли то из гимназии (насилу родители устроили, чтобы он смог закончить курс в другом городе), то из университета. Высшего образования он так и не получил: после того как его выгнали из МГУ и выслали из Москвы под негласный полицейский надзор, он еще дважды пытался было поучиться на юриста, но бросал. Зато все больше становился литератором. Сначала вполне традиционным, с народническим уклоном. В таком качестве его вроде бы одобряют, но интереса он не вызывает. Потом занимается переводами (Ибсен, Байрон, Шелли, Кальдерон, Лопе де Вега и Э. По). Переводы делают его известным и, видимо, воспитывают вкус и побуждают к творчеству уже самостоятельному. И с середины 1890-х годов Бальмонт становится одним из «старших символистов» со всеми атрибутами своего направления – эксцентричностью, скандальными выходками и т.п.

Истории о Бальмонте забавны, если не видеть за ними следов душевной болезни – а увидеть их можно. В начале жизни (из-за неудачного первого брака) он пытался покончить с собой – выбросился из окна; его долго лечили. После этого, по словам Бальмонта, он ощутил наконец, как прекрасна жизнь и стал воспевать ее стихии – солнце, ветер… Стихийность, созвучность стихиям – необходимое для символиста свойство. Оно и в жизни должно как-то проявляться. К примеру, поэту может захотеться пройтись по лунному лучу. Почему бы и нет? Бальмонт как-то раз увидел лунную дорожку на пруду и двинулся по ней в чем был: в пальто, шляпе, с тростью… Зашел по шейку, потом двинулся обратно. А то был случай, когда захотелось ему с птицами порхать и петь. Залез на дерево, упал, руку сломал… Еще одну «спонтанную» выходку описывает Б. Зайцев (реалист, как мы помним, но «младший», поэтому к Бальмонту относившийся двояко: как к мэтру и одновременно с реалистической усмешкой). Собралось у Бальмонта небольшое общество его восторженных поклонниц и поклонников. Сидят в гостиной, разговаривают. Хозяин развивает традиционно-романтическую тему: нас окружает скучная действительность, вот если бы оказаться на необитаемом острове в тропиках… Но нет, трудно это вообразить, действительность нагло лезет в глаза. Раз так – заберемся все под стол! Пусть бахрома скатерти закроет от нас мир, а мы как раз окажемся на острове. И все полезли: господа и дамы в своих изысканных нарядах… Зайцев, однако, не полез и полагал, что Бальмонт не забыл и не простил ему этого здравомыслия до конца жизни. Кто уж кому не простил – трудно сказать, потому что очерк Зайцева заканчивается еще одним эпизодом (тоже связанным с сидением под столом), довольно зло написанным. Дело происходит уже в Париже, в эмиграции. Дочка Бальмонтов, довольно еще маленькая девочка, вдруг впадает в дикое состояние, не хочет одеваться и в раздетом виде спасается от всех под столом. Зовут французского врача. Тот, вникнув в ситуацию, окидывает опытным взором родителей и спрашивает:

- Вы ее отец?

- Да, - соглашается встревоженный Бальмонт.

- А вы, стало быть, мать? – допрашивает врач его жену. Та соглашается.

- Ну и чего же вы хотите от ребенка?

Бальмонт, как видим, верен себе. Он сам говорил, что красота и безумие – сестры.

Бальмонт многие годы провел за границей еще до революции. Он то и дело оказывался в чем-то заподозренным или замешанным (хотя такие люди ничего в политике, как правило, не смыслят), и его высылали. А он пускался в путешествия и потом обязательно либо переводил что-то из эпосов, стихов и сказок увиденных стран, либо писал свое – по свежим впечатлениям. Объехал он Францию, Англию, Бельгию, Швейцарию, Испанию, Мексику, Калифорнию, потом (живя, как эмигрант, в Париже) посетил Балеарские острова, Египет, Канарские острова, проехался слегка по Африке, побывал на Цейлоне, в Австралии, Новой Зеландии, Полинезии, Индии, Новой Гвинее. А из России съездил еще и в Японию. Столько никто из русских писателей не путешествовал.

Переводил он вроде бы с оригиналов и говорил, что изучил 16 языков. Скептики, впрочем, его словам не доверяли и полагали, что все языки он знал из рук вон плохо. Но эта отзывчивость на множество культур и склонность к полиглотству напоминает одно из положений хиромантии – модной в те годы, как и прочая мистика (свойство конца века). Известно, что ладони наши изрезаны множеством линий – причем у каждого по-своему. Бывают ладони почти гладкие (как кожа у младенца) с немногими четко «прорубленными» линиями. Сколько бы ни было лет человеку с такой рукой, ладонь его кажется молодой. Это, по мнению хиромантов, люди энергичные, способные горы свернуть, но только в сугубо материальных и реальных сферах деятельности. К искусству и культуре они глухи и бесталанны в этой области. И наоборот: у совсем молодых людей ладони бывают изрезаны линиями словно бы в несколько слоев, и рука кажется старческой. Из этого следует такое заключение: все дело тут, оказывается, в переселенье душ. Если душа у человека воплощается всего лишь в первый-второй раз, линий на руках мало и ладонь кажется детской. Если же человек успел «прожить» в предыдущих воплощениях большую часть отпущенных ему жизней, рука его выглядит старой. Такие люди обычно с легкостью осваивают чужие языки – они словно припоминают их, поскольку раньше рождались в других странах. Кроме того, они любят культуру и искусство, всегда стараются держаться в творческом обществе, сами пытаются что-то творить… Увы, обычно их творения бывают легковесными (хоть и изящными), поскольку творческий свой потенциал такие личности уже растратили в прошлых воплощениях. Бальмонт на редкость точно соответствует этому типу людей, хотя никто не написал, какие у него были ладони.

Эту совершенно постороннюю байку я пускаю в ход, если уроки про модерн идут подряд в большом количестве и дети устают от всяких сведений. Услышав эту сказку, они радостно рассматривают свои и соседские ладони, галдят и отдыхают. С той же целью (под совершенно произвольными предлогами) я иногда рассказываю в середине этих лекций о том, как все эти поэты старались выглядеть достойно своего сана. Нет, разумеется, бывали и нахалы вроде Маяковского и прочих футуристов, которые использовали грубые приемы: что-нибудь малевали на своих физиономиях или надевали на себя ярко-желтую банто-блузу. Но вообще истинный поэт должен был от природы выглядеть… правильно. Это еще романтики знали. Однако с тех пор эталон поэтичности несколько изменился. Взять хоть глаза. Герой романтиков должен был уродиться – правильно, с черными глазами (и кудри тоже иметь черные до плеч). А вот истинный декадент должен иметь глаза – какие? Мнения высказывают разные. Правильный ответ – зеленые. Почему? Наверно, потому что это цвет изменчивого моря. Впрочем, Ахматова скажет: «На глаза осторожной кошки // Похожи твои глаза», - и это тоже интересный поворот. Глупость, да? А вот в начале ХХ века поклонницы поэтов набирались смелости, звонили им по телефону и спрашивали робким голоском: какого, мол, цвета у вас глаза? А поэт изображал небрежную растерянность, бросал: «Право, не знаю, я не обращал внимания… хотите – взгляну в зеркало? Ну вот… знаете, кажется… зеленые…» Далее в «табели о рангах» следовали глаза серого цвета («Умер вчера сероглазый король»). И только потом традиционные «очи черные». Это еще одна разрядка. Эффект тот же: все начинают перекрестно изучать цвет глаза и снова отдыхают.

Когда произошла Октябрьская революция, Бальмонт несколько лет еще пожил в России, даже сотрудничал с Наркомпросом, но, видно, ему становилось там все хуже и хуже. Однако был он тих и безобиден, и нарком Луначарский дал ему возможность сначала выехать в Прибалтику, а оттуда он уже в Россию не вернулся, уехал в Париж, где и окончил свои дни. По дому тосковал, но на поклон к советской власти не пошел.

Можно сначала рассказать все это, а потом читать стихи, можно наоборот: сначала почитать стихи, потом уже представить поэта. Читаю обычно такой набор: «Челн томленья», «Камыши», «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Я вольный ветер…», «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…», «Завет бытия», «Я не знаю мудрости…», «Морская душа» («У нее глаза морского цвета, // У нее неверная душа».

Комментарии к ним примерно такие. 1) Бальмонт, как многие модернисты, стремился сделать стихи музыкальными, воздействующими самой мелодикой, завораживающими ритмом и звукописью. Он на полном серьезе утверждал, что до него по-настоящему певучих стихов на русском языке никто еще не создавал («Имею спокойную убежденность, что до меня, в целом, не умели в России писать звучные стихи». И написал об этом известное стихотворение:

Я изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты – предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные тоны.

Я – внезапный уклон,

Я – играющий гром,

Я – прозрачный ручей,

Я – для всех и ничей.

Переплеск многопенный, разорвано-слитный,

Самоцветные камни земли самобытной,

Переклички лесные зеленого мая –

Все пойму, все возьму, у других отнимая.

Вечно юный, как сон,

Слышный тем, кто влюблен

И в себя, и в других,

Я – изысканный стих.

По этим стихам хорошо видно, что автор убежден в своей гениальности (не стесняясь об этом так прямо и заявлять) и что образы его, мягко говоря, при этом легковесны и банальны. А по другим стихам с подчеркнутой аллитерацией (вроде «Камышей») видно, что этим приемом он весьма прямолинейно злоупотребляет. Но иногда вдруг добивается того, что хочет, - трепета и вибрации, созвучья души и мира.

2) Образы в стихах Бальмонта утрачивают вещественность и определенность. Это та степень импрессионизма, когда изображение распадается на отдельные штрихи и точки, и впечатление почти совсем вытесняет, делает неузнаваемым предмет изображения. Возможно, его и любили за эту легкую непосредственность, отказ от чересчур серьезного «изображения действительности». А Бальмонта любили, хотя приблизительно к 1910-му году стало понятно, что ничего нового он уже не создаст – будет перепевать свои более ранние мотивы и находки. Писательница (юмористка) Тэффи с теплом и благодарностью припоминала, как в какой-то чудовищной теплушке во время Гражданской войны она выжила (осталась в сознании, не задохнулась), потому что твердила про себя стихотворение Бальмонта «Золотая рыбка»:

В замке был веселый бал, В замке, в сладостном бреду,

Музыканты пели. Пела, пела скрипка.

Ветерок в саду качал А в саду была в пруду

Легкие качели. Золотая рыбка…

И А. Блок сказал о Бальмонте однажды слова, которых еще надо сподобиться: «Когда слушаешь Бальмонта – всегда слушаешь весну».

От других модернистов Бальмонт отличался тем, что существовал несколько сам по себе. Прочие старались создать нечто вроде организации. Это касается не только литераторов, но и художников. К примеру, в Петербурге в конце 19 века сложилось общество под названием «Мир искусства» - кружок единомышленников, собиравшихся сначала для обсуждения выставок и премьер, потом для чтения докладов. Потом была устроена художественная выставка, потом стал издаваться журнал «Мир искусства», а тех, кто входил в эту компанию, соответственно, называли «мирискусниками». Может быть, стоит мимоходом – необязательно между Бальмонтом и другими, а как-то к слову сказать хотя бы о двух организаторах этого «проекта». Один из них – Александр Бенуа, сын и внук архитекторов, племянник, дядя и кузен многочисленных художников (одна из них – З. Серебрякова); это был идейный вдохновитель. Другой – Сергей Дягилев, организатор и спонсор, умевший сплачивать и «пробивать» задуманное. Например, он организовал знаменитые русские балеты в Париже, которые произвели фурор во всей Европе. «Мир искусства» просуществовал с 1897 по 1904 год. Почти все группировки и издания модернистов были недолговечны, зато оставляли по себе яркую память.

Так вот, Валерий Яковлевич Брюсов (1873 – 1924) еще в студенчестве организовал издание сборников «Русские символисты» (о них уже шла речь), потом возглавил издательство «Скорпион» (1899 – 1916) и журнал «Весы» (1904 – 1909), редактором-издателем которого считался меценат С. Поляков, но редактировал-то его главным образом Брюсов. (Об этой редакции, помещавшейся в здании гостиницы «Метрополь» - тоже в высшей степени модерновом – имеется диктант из воспоминаний брюсовской родственницы Брониславы Погореловой) Вообще-то он сын купца (проигравшего все состояние на скачках) и внук крепостного (помещика Брюса – отсюда фамилия). Хотя сам дельцом не был, но воспитывался в сугубом материализме и реализме и, видимо, что-то сугубо деловое и реальное ему передалось. Позже он стал этаким мэтром, учившим поэзии поэтов младшего поколения. Он и в советские времена старался послужить сохранению и распространению культуры (знаменитый ИФЛИ – его детище). Получил звание «Герой социалистического труда», на что тут же ехидно отреагировала эмигрантка М. Цветаева – написала про него статью «Герой труда». Цветаева недолюбливала Брюсова с самого начала своей литературной жизни; главная мысль ее статьи – Брюсов не поэт, а ремесленник, трудяга, в поте лица имитировавший поэзию. Да, в самом деле, Брюсов очень интересовался технической стороной версификации. Есть много стихотворных форм и даже размеров, которые не прижились в русской литературе. В других каких-то есть, а у нас – нет. Но в словарях или энциклопедиях надо проиллюстрировать описание этих форм. И можно быть уверенным: самые экзотичные из них обязательно будут сконструированы Брюсовым. Нарочно. Чтобы подогнать форму к возможностям русской поэзии. Так что «строить» стихи от ума он умел. А вот творить «стихийно», как это делал Бальмонт, ему явно было несвойственно. О Брюсове писали, что он «поэт с бронзовым голосом», а стихи у него получаются «с развитой упругой мускулатурой». Называли его и магом, и демоном, и он эту репутацию тщательно отрабатывал. Иногда – особенно в начале пути – он старался быть, как и Бальмонт, этаким чародеем, заклинающим звуки, и стихийным гением, творящим в состоянии то ли бреда, то ли сна. Но ему ближе четкость мысли и афористичность.

Читаем у него сначала «Сонет к форме». Обращаем внимание на первые строки:

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка.

Так бриллиант невидим нам, пока

Под гранями не оживет в алмазе.

Спрашиваю народ: есть связь между очертаниями цветка и его запахом?. Народ говорит: есть, но какая - непонятно.. А это как раз та самая художественная впечатлительность, расширять которую призывал Мережковский. Однако Брюсов пишет о ней подчеркнуто ясно и четко. Имитация творческого безумия – это стихотворение «Творчество». Читаем его вслух, и надо специально предупредить (Внимание!) перед строками:

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне…

Иначе, поддавшись заклинаниям и ритму, никто не заметит, что месяц появляется «при луне» - то есть на небе уже две луны. Надо спросить: это как и это зачем? Подумав, почти всегда отвечают: так это ж творчество, он создал второй мир, а в нем – вторая луна.

Образ поэта-декадента требует, как мы помним, презрения к человечеству и возвеличения своего «я». Пожалуйста! Читаем «Юному поэту» и (в сокращении) «Скифы», над которыми народ всегда добродушно смеется. Можно еще прочитать «Кинжал», увидеть переклички с Лермонтовым и – опять! – уверенность в своем величии. Или «Ассаргадона», что ли. У нас нет возможности (да и смысла нет) подробно показывать эволюцию творчества Брюсова. Чтобы убедительно показать, каким разным он бывает, читаю им обычно «По меже» и напоминаю, что это благостное стихотворение написано терцинами, как «Божественная комедия» Данте. И что сделано оно мастерски: тема возвращения (содержание) поддержано строфикой – словно замкнутый круг, кстати, и стрижи там тоже вписывают круги. В общем, действительно – мастер. И в самом деле, у него было чему поучиться. Хотя М. Цветаева его науку отрицала яростно и гордо заявляла, что ей не нужны все эти ямбы и хореи – она пишет по слуху, а не по теории. Да и среди других поэтов следующего поколения его положение кто-то из современных исследователей назвал положением побежденного учителя среди победителей-учеников. Ученики были все-таки одаренней.

Примерно таково же было положение петербургского мэтра Вячеслава Иванова (1866 – 1949). Он тоже журнал редактировал («Оры»), но главное, собирал у себя «на башне» поэтические вечера, где читались и строго разбирались стихи. Его собственные произведения, как правило, слишком сложны и насыщены всякими учеными намеками (историческими, мифологическими, филологическими). Все-таки доктор филологических наук, в Германии учился. Хотя и у него есть вполне понятные и очень красивые стихи. Обычно я показываю его стихотворение «Поэзия»:

Весенние ветви души,

Побеги от древнего древа,

О чем зашептались в тиши?

Не снова ль извечная Ева,

Нагая, встает из ребра

Дремотного первенца мира,

Невинное чадо эфира,

Моя золотая сестра?

 

Выходит и плещет в ладони,

Дивясь многозвездной красе,

Впивая вселенских гармоний

Все звуки, созвучия все;

Лепечет, резвясь, Гесперидам:

«Кидайте мне мяч золотой».

И кличет морским нереидам:

«Плещитесь лазурью со мной».

Очень его люблю и даже ввернула в большую статью про сады для «Литературы» его «разбор», поскольку оно тоже не совсем уж простенькое.

В былые годы мы разбирали «Пробуждение» (см. Приложение). Кроме того, существует распечатка его стихов, которые иногда предлагалось почитать дома и разъяснить. Или наизусть выучить, если не хочется учить Бальмонта и Брюсова.

Есть третий вариант Д/З по В. Иванову: составить комментарий к стихотворению «Дельфины» и описать его художественное своеобразие (образный строй, композицию, тему, настроение и мысль, определить размер).

Дельфины

Ветер, пахнущий снегом и цветами,

Налетел, засвистал в снастях и реях,

Вырываясь из узости ущелья

На раздолье лазоревой равнины.

 

Как Тритон, протрубил он клич веселья,

Вздох весенний кавказского Борея,

Вам, курносые, скользкие дельфины,

Плясуны с крутогорбыми хребтами.

 

На гостины скликал вас, на веснины,

Стеклоокого табуны Нерея,

С силой рвущийся в устье из ущелья

Ветер, пахнущий снегом и цветами.

Бывало, мы его разбирали на русском языке, чтобы выловить тропы: метафору (лазоревая равнина, вздох Борея), изумительные, «под Гомера» сложные эпитеты (крутогорбые, стеклоокий), просто неологизмы (гостины и веснины – праздники вроде именин). О размере тут говорит непросто. Можно трактовать его как анапест, осложненный в первой стопе спондеями (иногда не только в первой), а в третьей – пиррихиями. Если считать его дольником, то моего музыкального образования и слуха не хватает для вразумительного описания. Пусть будет анапест.

Комментарий покажет, насколько эти модернисты погрязли в своей учености и как им привольно было средь античных образов и мифов.

Тритон – это сын Посейдона и Амфитриты (которая, в свою очередь, была дочерью морского бога Нерея, внучкой Океана и правнучкой Урана и Геи). Обитал он с родителями в золотом дворце на дне моря. Волосы носил зеленые, рот имел большой, кроме того обладал жабрами, руками и дельфиньим хвостом. Трубил в раковину, волновал или успокаивал море.

Борей – бог северного ветра. Имел братьев, которых тоже невредно знать: Зефир – бог западного ветра, Эвр – юго-восточного, Нот – южного.

Нерей – сын Понта и Геи, древний морской бог, мудрый и справедливый, считался олицетворением спокойного моря.

То, что тут кольцевая композиция, видно сразу. Образный строй держится на контрасте (антитезе) цветов и снега: зимы и весны, а кроме того, древних мифов и вечной юности природы. Все как всегда, как тысячелетия назад – и все как в первый раз. Очень тактично вставлены «снасти и реи» - тоже вечно юные, если подумать.

Последнее из заданий, связанных с Ивановым, сейчас как-то совсем стало неактуально. Это изложение по статье С. Аверинцева (предисловие к малой «Библиотеке поэта»). Текст изумительный, но изложение перестало быть востребованным. Включу его на всякий случай в Приложение. Мы занимались им, когда была охота, иногда уже во втором полугодии.

Но читать много Иванова невозможно, зато нужно рассказать про ту саму «башню». Это дом №1 на Тверской улице в Спб., с эркерами, которые действительно выглядят как башенки. Иванов вообще предпочитал жить в Италии (куда и перебрался насовсем в 1924 году), в доме с башенками поселился в 1905 году и собирал там по средам всю модернистскую элиту Петербурга. Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева (легендарная мать Мария) позже вспоминала о них неодобрительно:

«Ритм нашей жизни нелеп. Встаем около трех дня, ложимся на рассвете. Каждый вечер мы с мужем бываем в петербургском мире. Или у В. Иванова на башне, куда нельзя приехать раньше 12 часов ночи, или в «Цехе поэтов», или у Городецких…

Непередаваем этот воздух 1910 года. Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия совершенно готова к войне и к революции. В этот период смешалось все. Апатия, уныние, упадничество – и чаяние новых катастроф и сдвигов. Мы живем среди огромной страны словно на необитаемом острове.

Россия не знала грамоту – в нашей среде сосредоточилась вся мировая культура: цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами, считали скандинавскую литературу своею, знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира, в этом смысле были гражданами вселенной, хранителями великого культурного музея человечества. Это был Рим времен упадка. Мы не жили, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и нецеломудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле, мы были, конечно, революция до революции, - так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее. И вместе с тем эта глубина и смелость сочетались с неизбывным тленом, с духом умирания, призрачности, эфемерности. Мы были последним актом трагедии – разрыва народа и интеллигенции. За нами простиралась всероссийская снежная пустыня, скованная страна, не знающая не наших восторгов, ни наших мук, не заражающая нас своими восторгами и муками.

Помню одно из наших первых посещений башни В. Иванова. Вся Россия спит. Полночь. В столовой много народа. Наверно, нет ни одного обывателя, человека вообще, так себе человека. Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковская (то есть Зинаида Гиппиус) кричит своему мужу:

- С кем вы – с Христом или с Антихристом? (Эх, надо объяснять тут, что Мережковский писал длинные исторические романы и умные статьи, стараясь всех своих героев уложить в схему: этот с Христом, а тот – прямо Антихрист, хотя один может быть Толстым, другой – Достоевским, один – Петром I, другой – его сыном).

…Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно. Потом Кузмин поет под собственный аккомпанемент духовные стихи. Потом разговор о греческой трагедии, «орхестре», о Дионисе, о православной Церкви. На рассвете подымаемся на крышу, это тоже в порядке времяпрепровождения на башне. Внизу Таврический сал и купол Государственной думы. Сонный серый город».

Боюсь, что нынешние наши детки не слыхали про мать Марию, поэтому придется, вероятно, вкратце рассказать, как она (после не очень-то счастливой семейной жизни) эмигрировала после революции во Франции, стала монахиней, причем очень своеобразной. Она организовала в Париже что-то вроде приюта для бедствующих эмигрантов-соотечественников. Сама добывала средства, сама (с помощником или без) ходила на рынок и покупала продукты, чтобы потом приготовить для своих подопечных еду. Когда пришли фашисты, прятала (вместе с батюшками) тех, кому грозил арест. Сама попала в концлагерь и там погибла. Стойко держится легенда, что мать Мария добровольно пошла в газовую камеру вместо какой-то другой заключенной, но точно подтвердить это никто не может. Так что суд ее над петербургской предреволюционной богемой не пустые слова. Это позиция, подтвержденная жизнью. Однако на такой высокий путь изначально благословил ее А. Блок. Когда-то еще девочкой она принесла показать ему свои стихи, и он ответил ей стихами «Когда вы стоите на моем пути…». В классе мы их не читаем, но желающие могут взглянуть. Поэта из нее не получилось, зато какая жизнь!

Кроме «башни» В. Иванова, в Питере богему можно было увидеть в одном симпатичном подвальчике, который назывался «артистическая кабаре «Бродячая собака» (позже ее сменил «Приют комедиантов»). Это было гораздо более демократичное заведение, придуманное и организованное Борисом Константиновичем Прониным. Он потом вспоминал: «…у меня возникла мысль, что надо создать романтический кабачок, куда бы мы все, «бродячие собаки», могли приткнуться, дешево прокормиться и быть у себя, бродячие, бесприютные собаки». Размещался этот кабачок в центре, на площади, которая теперь называется Театральной, в угловом, рядом с театром доме. Вход в него тогда был со двора, поэтому подвальчик сдали не очень дорого.

Поэт Борис Лившиц вспоминал: «Если не считать крохотного закоулка, в котором спал бок о бок с грязным пуделем и вершил все дела Пронин, «Бродячая собака» состояла из двух сравнительно небольших комнат, вмещавших в себя максимум сто человек». Со сцены в зал шла лестница, и актеры растворялись в публике. Там читали стихи, играла музыка, читались лекции, выступали балерины… Народ собирался разный, по большей части молодой; больше всего «Собаку» любили акмеисты («Как-нибудь побредем по мраку…// Мы отсюда еще в «Собаку».// Вы отсюда куда?// Бог весть» - Ахматова «Поэма без героя»). Сама Анна Андреевна там выступала как-то с акробатическим номером: садилась на стул боком к спинке и, как змея, изгибалась вокруг него кольцом, пока опять не оказывалась сидящей. Но об Ахматовой потом. У нас мелькнуло имя Михаила Кузмина – поэта-акмеиста, который был старше своей компании годами, часто исполнял стихи под свою музыку, выглядел так, будто заснул тысячу или больше лет назад и вдруг очнулся в Петербурге (годы жизни – 1872 – 1936). Любимая его эпоха – эллинизм, любимое место – Александрия. И лучшие его стихи, самые пронзительные, называются «Александрийские песни». Из них всегда читаю два, хотя стараюсь показать и больше.

Если б я был древним полководцем,

покорил бы я Ефиопию и персов,

свергнул бы я фараона,

построил бы себе пирамиду

выше Хеопса,

и стал бы

славнее всех живущих в Египте!

 

Если б я был ловким вором,

обокрал бы я гробницу Менкаура,

продал бы камни александрийским евреям,

накупил бы земель и мельниц,

и стал бы

богаче всех живущих в Египте.

 

Если б я был вторым Антиноем,

утопившимся в священном Ниле, -

я бы всех сводил с ума красотою,

при жизни мне были б воздвигнуты храмы,

и стал бы

сильнее всех живущих в Египте.

 

Если б я был мудрецом великим,

прожил бы я все свои деньги,

отказался бы от мест и занятий,

сторожил бы чужие огороды -

и стал бы

свободней всех живущих в Египте.

 

Если б я был твоим рабом последним,

сидел бы я в подземелье

и видел бы раз в год или два года

золотой узор твоих сандалий,

когда ты случайно мимо темниц проходишь,

и стал бы

счастливей всех живущих в Египте.


...
 

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре любили, но все имели разные "потому что":

одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,

другая любила, потому что богат был ее любовник.

третья любила, потому что он был знаменитый художник,

а я любила, потому что полюбила.

 

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре желали, но у всех были разные желанья:

одна желала воспитывать детей и варить кашу,

другая желала надевать каждый день новые платья,

третья желала, чтобы все о ней говорили,

а я желала любить и быть любимой.

 

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре разлюбили, но все имели разные причины:

одна разлюбила, потому что муж ее умер,

другая разлюбила, потому что друг ее разорился,

третья разлюбила, потому что художник ее бросил,

а я разлюбила, потому что разлюбила.

 

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

а, может быть, нас было не четыре, а пять?

...

Когда мне говорят: "Александрия",

я вижу белые стены дома,

небольшой сад с грядкой левкоев,

бледное солнце осеннего вечера

и слышу звуки далеких флейт.

Когда мне говорят: "Александрия",

я вижу звезды над стихающим городом,

пьяных матросов в темных кварталах,

танцовщицу, пляшущую "осу",

и слышу звук тамбурина и крики ссоры.

Когда мне говорят: "Александрия",

я вижу бледно-багровый закат над зеленым морем

мохнатые мигающие звезды

и светлые серые глаза под густыми бровями,

которые я вижу и тогда,

когда не говорят мне: "Александрия!"

Вечерний сумрак над теплым морем,

огни маяков на потемневшем небе,

запах вербены при конце пира,

свежее утро после долгих бдений,

прогулка в аллеях весеннего сада,

крики и смех купающихся женщин,

священные павлины у храма Юноны,

продавцы фиалок, гранат и лимонов,

воркуют голуби, светит солнце,

когда увижу тебя, родимый город!

Что за дождь?

Наш парус совсем смок,

и не видно уж, что он - полосатый.

Румяна потекли по твоим щекам,

и ты - как тирский красильщик.

Со страхом переступили мы

порог низкой землянки угольщика;

хозяин со шрамом на лбу

растолкал грязных в коросте ребят

с больными глазами

и, поставив обрубок перед тобою,

смахнул передником пыль

и, хлопнув рукою, сказал:

"Не съест ли лепешек господин?"

А старая черная женщина

качала ребенка и пела:

"Если б я был фараоном,

купил бы я себе две груши:

одну бы отдал своему другу,

другую бы я сам скушал..."

 

 

А можно что-нибудь другое показать, например, «Фудзий в блюдце». Но первое стихотворение из несметной любовной лирики так трепетно выделяется. А второе вызывает, естественно, шок и желание понять, почему же их было пять. Самый мудрый ответ, который мне пришлось услышать, выглядел так: наверно, пятая – это сама любовь в чистом виде, которая досталась четвертой сестре.

Рассказывать о Кузмине нельзя: Ахматова, по-видимому, про него сказала: «Перед ним самый смрадный грешник// Воплощенная благодать». Он никуда отсюда не уехал, умер от воспаления легких в больнице, похоронен на Волковом кладбище с кратчайшей эпитафией - «поэт».

Отдельный сюжет, который иногда вплетается в этот урок после Брюсова, иногда – в конце, - это небольшое отступление о юных барышнях Цветаевых: Асе (Анастасии) и Мусе (Марине), основанный на воспоминаниях Аси. Мы упоминали вскользь, что Брюсов невзлюбил Марину Цветаеву с самого ее поэтического дебюта. За что – трудно сказать. И Брюсов с гонором был мэтр, и Муся – барышня строптивая и резкая. Как-то раз он судил поэтический турнир, где стихи подавались без подписи, под девизом. Присудил первое место стихотворению Цветаевой, вскрыл конверт с девизом, в котором лежало имя автора, увидел, кого признал победителем и тут же объявил: первое место никому не присуждается, второе – Цветаевой. Возмущенная Ася, которой и было-то лет четырнадцать, ему за это отомстила. У сестер была привычка читать стихи хором, в два голоса, и знали они их немало. Увидев как-то Брюсова в трамвае, Ася, ехавшая, кажется, из гимназии, подобралась поближе к жертве (с ранцем за спиной и в очках – типичный подросток и гадкий утенок) и стала замогильным голосом читать что-то брюсовское, мистическое. Бедняга Брюсов вздрогнул, отшатнулся и на следующей же остановке из трамвая сбежал. Муся сочла это победой и даже упрекнула Брюсова, что, мол, в стихах-то он герой, а в трамвае испугался «маленькой колдуньи». Хотя, если подумать, нормальный взрослый человек терпеть такое издевательство, конечно, бы не стал. Но это так, очередная байка. Главная «привязка» цветаевского сюжета в том, что к 1910-м годам в России расцвела такая поэтическая атмосфера, что можно было не входить ни в какие группировки, не быть ни символистом, ни акмеистом, но при этом дышать поэзией и создавать ее из некой музыки, разлитой в мире. Так было с Мариной Цветаевой, которая выросла дичком (мать рано умерла, отец был погружен в создание музея изобразительных искусств), хотя при этом между музыкой (материнской), литературой и прочими художествами. И рано приобщилась к этой атмосфере начала века – праздничной и поэтичной. Просветил барышень поэт-символист Эллис (Лев Львович Эллис-Кобылинский, поэт, переводчик, теоретик символизма). У молодой Цветаевой об этом времени первого приобщения к поэзии (и влюбленности в Эллиса) есть поэма «Чародей», и я всегда стараюсь почитать отрывки из нее, потому что очень уж здорово передано электричество той поры, причем незамутненными детскими глазами увиденное.

 

Он был наш ангел, был наш демон,
Наш гувернер — наш чародей,
Наш принц и рыцарь. — Был нам всем он
Среди людей!
В нем было столько изобилий,
Что и не знаю, как начну!
Мы пламенно его любили —
Одну весну.
Один его звонок по зале —
И нас охватывал озноб,
И до безумия пылали
Глаза и лоб.
Он вылетает к нам, как птица,
И сам влетает в нашу сеть.
И сразу хочется кружиться,
Кричать и петь.
Прыжками через три ступени
Взбегаем лесенкой крутой
В наш мезонин – всегда весенний
И золотой.
Где невозможный беспорядок,
Где точно разразился гром
Над этим ворохом тетрадок
Еще с пером,
Над этим полчищем шарманок,
Картонных кукол и зверей,
Полуобгрызанных баранок,
Календарей,
Неописуемых коробок
С вещами не на всякий вкус,
Пустых флакончиков без пробок,
Стеклянных бус (…)
Два скакуна в огне и мыле –
Вот мы! Лови, когда не лень!
Мы говорим о том, как жили
Вчерашний день
О том, как бегали по зале
Сегодня ночью при луне.
И что и как ему сказали
Потом во сне,
И как – и мы уже в экстазе! –
За наш непокоримый дух
Начальство наших двух гимназий
Нас гонит двух,
Как никогда не выйдем замуж,
Так и останемся втроем!
О, никогда не выйдем замуж,
Скорей умрем! (…)
Священнодействия – девизы –
Витийства – о король плутов! –
Но нам уже доносят снизу,
Что чай готов.
Среди пятипудовых теток
Он с виду весит ровно пуд:
Так легок, резок, строен, четок,
Так страшно худ.
Да нет, он ничего не весит!
Он ангельски, бесплотно юн!
Его лицо как юный месяц
Средь полных лун.
Упершись в руку подбородком
О том, как вечера тихи,
Читает он. Как можно теткам
Читать стихи? (…)
Чай кончен. Удлинились тени,
И домурлыкал самовар.
Скорей на свежий, на весенний
Тверской бульвар!
Нам так довольно о Бодлере!
Пусть ветер веет нам в лицо!
Поют по-гоголевски двери,
Скрипит крыльцо…
В больших широкополых шляпах
Мы, кажется, еще милей.
И этот запах, этот запах
От тополей!
Играет солнце по аллеям…
Как жизнь прелестна и проста!
Нам ровно тридцать лет обеим,
Его лета.
О, как вас перескажешь ныне –
Четырнадцать – шестнадцать лет!
Идем – наш рыцарь посредине,
Наш – свой – поэт.
Мы, по бокам, как два привеска,
И видит каждая из нас:
Излом щеки, сухой и резкий,
Зеленый глаз. (!!!!!!!!!!!!!!!!!!!)
Крутое острие бородки,
Как злое острие клинка,
Точеный нос и очерк четкий
Воротничка.
Уса, взлетевшего высоко,
Надменное полукольцо…
И все заглядываем сбоку
Ему в лицо.
А там, в полях необозримых,
Служа Небесному Царю,
Чугунный правнук Ибрагимов
Зажег зарю.
1914

Д/З – учить что-нибудь наизусть, наверно (или любой из вариантов, связанных с В. Ивановым). И читать Бунина: «Антоновские яблоки», «Холодную осень» (хотя их нет в ЕГЭ), «Господина из Сан-Франциско» и «Чистый понедельник».

 

Текст № 1

 

Декадентские настроения конца 19 века оказались настолько сильны, что на основе их сложился художественный стиль, довольно быстро завоевавший сердца широкой публики, - стиль модерн.

У модерна есть все основания именоваться стилем, а не просто художественным направлением, так как он, во-первых, захватил в свою орбиту все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладал определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов.

Каковы же общие, «родовые» черты стилистики модерна? Они отчетливее всего прослеживаются в декоративных изделиях, украшениях, виньетках, витражах, светильниках, даже в модном покрое одежды, поскольку в модерне очень сильно стремление романтически декорировать повседневность, эстетически преобразить ее. Господствует вкус к рафинированной изысканности: изогнутые, вьющиеся формы, сложная узорность и вместе с тем асимметрия, нарушение естественных пропорций, вертикальный взлет по спирали, ажур.

Архитекторы модерна, используя новые возможности строительной техники, отказывались от традиционной фасадности зданий, придавали им своеобразную, прихотливую конфигурацию, а особенно изощрялись в области декора.

В декоре, как и в металлических каркасах построек, культивировались извилистые линии – так называемый «удар бича», по определению архитектора Орта, считавшего эту линию основой стиля и впервые ее применившего. На этой основе можно было изобретать самые неожиданные формы, сплетать самые фантастические арабески.

В убранство жилищ и общественных зданий включались панно, витражи, декоративная скульптура, керамика, ткани – все выдержанное в одном стиле. Модерн тяготел к синтезу искусств – это была его большая историческая заслуга. Если ранние романтики нередко совмещали в себе художника и поэта, то деятели модерна часто были одновременно архитекторами, скульпторами, графиками, дизайнерами, декораторами и многое умели делать собственными руками.

Художники модерна возродили многие забытые отрасли и техники художественного труда, как, например, мозаику, расписное стекло, инкрустацию.

Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств.

 

Мне хотелось, чтобы дети, вникая в этот текст, освоили умные слова, которыми не так уж сложно оперировать, если их не бояться. Можно это не диктовать, а, выписав опорные слова на доску, попросить воспроизвести текст как изложение. Но дети мои почему-то решили, что слова эти слишком казенные, и внутренне отвергли всю работу.

Текст №2

Человек и среда в модерне

 

Центральной идеей модерна является идея «художественно творимой жизни», преобразование жизни средствами искусства, создание окружающей среды, организованной по законам художественного произведения. Окружающая человека среда наделяется жизнестроительной активностью и оттесняет человека из центра мироздания на его периферию.

Человек, таким образом, значительно понижается в статусе. Если в классические эпохи стилевые открытия воплощались главным образом в храмах и дворцах, то модерн направлен на среду обитания в целом, от вокзалов и торговых комплексов до интерьеров частного дома, одежды и открыток. В первом случае искусство ориентировалось на человека общественного, во втором предполагает образ человека частного.

Парадоксальность поведения среды и человека в системе модерна образно описана свидетелем того времени, О.Э. Мандельштамом: «Человек больше не хозяин в своем доме. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась, метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения, как будто варить – не абсолютное значение».

Одушевление предметного мира и окружающей среды имеет очень древние корни. Подобное происходило в эпоху палеолита, чьим символом был нижний мир пещеры, лишенный какой бы то ни было структуры. Идея иерархии и структуры родилась в неолите и получила воплощение в менгире – прообразе столба или колонны.

Модерн, отрицая классические нормы, впервые со времен античности отказался от идеи архитектурного ордена. Тем самым он отверг незримое присутствие меры и образа человека в художественной модели мира. Образ пещеры, внутреннего, сокровенного мира, наоборот, прослеживается в произведениях модерна во всех идах искусства.

 

По статье Е. Медковой из номера «Стиль модерн», Искусство, №13, 2010.

Вообще-то этот текст есть перевод статьи на более или менее русский язык. Однако я бы предложила школьникам перевести статью еще раз, в меру своего понимания.

Текст №3

Для модерна характерен интерес к архаике. Он меньше использует античную мифологию и переносит внимание на национальный фольклор.

Ряд мастеров модерна, опираясь на архаичные тексты, создал свою мифологию. В этом отношении очень интересен опыт Василия Кандинского, который, сплавляя русский фольклор и немецкие средневековые легенды, создал иллюстрации к ненаписанным, но придуманным «сказам». Сюжеты таких его работ, как «русский всадник», «Укрепленный город в осеннем пейзаже», «Невеста в русском наряде», «Золотой парус», «Прощание», «Всадник в лесу» и др., соотносятся с неким единым сверхтекстом, который строится в соответствии с древними повествовательными формами.

Зачин, нередко представленный необычным природным явлением (комета в небе), затем следует сцена встречи будущих героев – свидание влюбленной пары. А уж дальше показаны грусть-тоска ждущей невесты и путь всадника-рыцаря через лес (его путешествие имеет символический характер «испытания»). Далее к нему присоединяется его невеста и единомышленники, друзья и сотоварищи. В дороге они узнают некую «весть» и должны пронести ее через испытания, через битвы, встречаясь с волхвами и священниками, минуя ущелья, озера и горные кручи, знакомясь с иноземцами. Наконец их путь выводит к укрепленному городу на горе. И когда они прибывают туда, начинаются чудесные преображения, сам город меняет свой облик, становясь то призрачным, то реальным; изменяются и сами герои.

На базе этой новосозданной мифологии в живописи модерна возникает система устойчивых мотивов, в которую входят образы городов на холме, воинов и всадников в лесу, парусов над лодками, плывущими по реке навстречу судьбе.

По статье Е. Медковой из номера «Стиль модерн». «Искусство», № 13 2011.

 

Автор текста с помощью этих пояснений многое делает доступным в работах Чюрлёниса и Рериха. А я все больше думала о Блоке: явно ему эти мотивы тоже внятны. Вредно быть специалистом, который подобен флюсу: знать литературу и не знать того, что творится рядом, прямо под боком. Поэты ведь все это знали. Но дети тоже не заинтересовались таким подспорьем.

Текст № 4

Вступительная статья С.С. Аверинцева

к сборнику «Вячеслав Иванов. Стихотворения и поэмы»[1].

 

Для Иванова драгоценнее всего именно очертание слова как неделимой, целостной и отделенной от всего иного единицы смысла. Слово в его стихах замкнулось в себе и самовластно держит всю полноту своего исторически выкристаллизовавшегося значения. Читателя надо пригласить и даже принудить к размышлению над этой полнотой. Для этого его необходимо задержать. Отсюда первое свойство стиха: медлительность, тяжелая неторопливость, «густота». Она достигается по меньшей мере двумя средствами. Первое – систематическое пристрастие к сверхсхемным ударениям. Окрыленность блоковского стиха, его готовность перейти с шага на бег или полет создается возведенными в систему пропусками метрических акцентов, и притом не только в двухсложных, но и в трехсложных размерах, где процент ударных слогов и без того мал. В противоположность этому у Вячеслава Иванова трехсложные размеры скорее избегаются, между тем как его ямбы и хореи обильно уснащены ударными односложными словами в неударной позиции (что нормально для английского стиха и составляет «секрет» его упругости, но в русском стихе обычно воспринимается как нежелательное – стих перестает быть легким).

Второе средство к замедлению стиха – опять-таки необычное для русской поэзии накопление согласных, особенно на границах слов. «Меж глыб, чья вечность»[2].

Читатель должен резко ощутить жесткие прослойки согласных, разгораживающие слова и подчеркивающие синтаксическое членение. В конце стиха Иванов любит комбинацию немого и носового согласного с плавным, принуждающему к необычно отчетливому и длительному (почти слоговому!) выговариванию этого плавного «р» или «л»: он рифмует «скамандр» и «терпандр»…

Обилие односложных слов сгущает фактуру стиха и тормозит его движение, но дело не только в этом. Именно односложное слово легче всего воспринять как неделимую единицу, как выявление самых «первозданных» потенций языка. Вот мы читаем в «Кормчих звездах»:

«Не молк цикады скрежет знойный».

Было бы привычнее (и легче выговорить!) «не умолкал», но только в форме «молк», с отброшенным префиксом и усеченным окончанием, есть некая оголенность, плотность и безусловность, есть сведение слова к его твердому изначальному ядру, та разительная краткость, какой она была уже в державинской строке: «Я – царь, я – раб, я – червь, я – Бог!»[3].

То, что Иванову удавалось делать с односложными словами, отчасти предвосхищает энергию новых, неслыханных ритмов русской поэзии (вспомним хотя бы «Наш марш» Маяковского). Крайности // «анархизма» и «новаторства» порой сходятся: по отношению к дерзновениям лирики XX века сознательно затрудненная ритмика Вячеслава Иванова, этого архаиста из архаистов, необходимое соединительное звено между метрическими ходами поэтов докарамзинской эпохи и находками лирики XX века. Стих Иванова часто называли «заржавленным». Чтобы стать «вескими», слова становятся тяжелыми. Недаром Андрей Белый сравнивал строки «Кормчих звезд» с булыжниками[4].

Конечно, это сравнение несовершенно: до настоящей «булыжной» простоты Вячеславу Иванову всегда очень далеко. Его слова – не булыжники, а скорее самоцветы, редкостные и блистательные, по большей части подлинные, реже поддельные. Кстати, образ драгоценного камня занимает в его образной системе привилегированное место: влажная слеза сравнивается с твердой жемчужиной («перл слезы»), способный таять снег – с жесткими гранями алмаза («сверкал алмазный снег»). Кристалл мыслится как нормальное состояние вещества; поэтому льющийся ручей назван «расплавленным». Все легкое, зыбкое туманное и разреженное посредством ряда метафор последовательно подменено и вытеснено тяжелым, незыблемым, плотным. Поэт озабочен тем, чтобы вернуть стершимся, «ювелирным» сравнениям почти навязчивую чувственную конкретность. Для этого он ставит метафорический образ камня в возможно более тесное соседство с образом «настоящего» камня. Вот мы читаем заключительное трехстишие сонета: //

Но горном тлеющим, в излучине сапфирной,

В уступах, на чертог нагромоздив чертог,

Все рдеет Генуи амфитеатр порфирный.

Уподобить синеву южного моря синеве камня сапфира скорее банально, и метафора эта сама по себе не остановила бы на себе ничьего внимания, но сейчас же поэт спешит показать уступы горного склона, на котором лежит Генуя, а затем «чертоги», нагроможденные друг на друга и повторяющие жесткую ломаную линию уступов, образуя «амфитеатр порфирный», и вся эта совокупность скал и зданий действительно состоит из камня! Твердые контуры «классического» итальянского ландшавта, возведенные в канон еще живописцами Возрождения, дают Вячеславу Иванову особую возможность увидеть весь мир как сочетание граненых каменьев; характерно в этом отношении начало программного стихотворения «Красота»:

Вижу вас, божественные дали,

Умбрских гор синеющий кристалл!..

То же можно сказать и о мотивах греческого пейзажа (вспомним «ясногранный» Парнас из «Сердца Диониса»). Но ведь почти таким же предстает в стихах Вячеслава Иванова и русский ландшафт. Отдельные составные части мироздания – небо, земля и море, грани гор и гладь долины, «синий бор» и «черная могила» – неизменно приобретают у него отчетливость геральдической эмблемы. Мир Иванова именно геральдичен: каждая вещь своим // резко прочерченным контуром и своим беспримесно чистым цветом говорит о своем «значении» – об идеальной смысловой схеме самой себя[5].

 

С этим текстом мы чего только не делали: и писали под диктовку, и составляли тезисные планы, и излагали – кратко или же подробно. Главная цель всегда была одна – показать, как надо писать о литературе. Народ стонал, ворчал, жаловался на сложность и на то, что на экзамене не пригодится, но все же признавал редкое качество этого текста. Хотя, конечно, сам так никакой школьник не напишет. Ну хоть будет знать, к чему стремиться, - в отличие от школьного начальства.



[1] Вячеслав Иванов. Стихотворения и поэмы. - Библиотека поэта, малая серия, изд. 3, Л., Сов. пис., 1978.

[2] Cтр. 26.

[3] Cтр. 27.

[4] Стр. 28-29.

[5] Стр. 29-30-31.